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El Neptuno alegórico y su cristalización poética: análisis de los mensajes políticos,

filosóficos y simbólicos del arco triunfal sorjuanino

by

María Paz Lundin Gaona

B.A., Universidad Diego Portales, 2009

A Thesis Submitted in Partial Fulfilment

of the Requirements for the Degree of

MASTER OF ARTS

in the Department of Hispanic and Italian Studies

©María Paz Lundin Gaona, 2016

University of Victoria

All rights reserved. This thesis may not be reproduced in whole or in part,

by photocopy or other means, without the permission of the author.

! ii!

El Neptuno alegórico y su cristalización poética: análisis de los mensajes políticos,

filosóficos y simbólicos del arco triunfal sorjuanino

by

María Paz Lundin Gaona

B.A., Universidad Diego Portales, 2009

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Supervisory Committee

Dr. Beatriz de Alba-Koch, Supervisor

(Department of Hispanic and Italian Studies)

Dr. Pablo Restrepo-Gautier, Departmental Member

(Department of Hispanic and Italian Studies)
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Abstract

Considering that during the Baroque there was arguably nothing more enigmatic than the

emblematic tradition, this thesis discusses how emblems played a role in the

configuration of subjectivities in New Spain and, more precisely, in their production of

symbolic imagery. Through the analysis of the poetic, political, and philosophical

functions of the 1680 Neptuno alegórico (Allegorical Neptune), this study discusses the

concepts of "emblem," "ekphrasis," "syncretism," and "neoplatonic tradition" in one of

the most rethorical and multifaceted texts of the humanist writer and Hieronymite nun sor

Juana Inés de la Cruz (1648-1695).

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Table of Contents

Supervisory Committee.................................................................................................. ii

Abstract........................................................................................................................... iii

Table of Contents............................................................................................................ iv

Acknowledgments........................................................................................................... v

Epigraph.......................................................................................................................... vi

Introducción.................................................................................................................... 1-7

Capítulo I: Más allá de la corte y el claustro de sor Juana: biblioteca y memoria

simbólica........................................................................................................................ 8-33

Capítulo II: El efímero arco de sor Juana y su cristalización ..................................... 34-60

Capítulo III: Luces y sombras ecfrásticas del Imago Dei sorjuanino......................... 61-86

Capítulo IV: Diosas en el arco sorjuanino:

reconstrucción genealógica del saber........................................................................ 87-114

Conclusión: El símbolo y la metáfora como subtextos alusivos en el Neptuno

alegórico.................................................................................................................. 115-129

Bibliografía............................................................................................................. 130-139

Anexo de imágenes................................................................................................. 140-147

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Acknowledgments

I would first like to thank my supervisor Dr. Beatriz de Alba-Koch, who has encouraged

me through this entire process and has always been sharing wise insights to help me

progress through this investigation. Without her invitation to this Masters Program, and

her academic support, this research would not be possible. I would also like thank Dr.

Pablo Restrepo-Gautier for his commentaries, suggestions, and revisions, and the

Secretary of the Department, Donna Fleming, for her guidance during these two years of

studies at UVIC. Finally, I thank my husband, Timothy Bassett, who has helped me

spiritually and materially in order to live in Victoria B.C., which has been one of the most

wonderful experiences I have ever had.

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! vi!
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Epigraph

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"El!Neptuno(alegórico,!documento!barroco!por!
excelencia,!no!sólo!es!muestra!palpable!de!la!
alteración!y!conmoción!de!valores!de!la!época!
(...)puesto!que!la!autora!es!una!mujer!intelectual!
y,!por!tanto,!la!que!introduce!un!tono!disonante!
dentro!de!la!sociedad!de!su!tiempo,!sino!porque!
muestra!que!es!maestra!excelente!en!el!manejo!
del!ropaje!lingüístico!y!conceptista!de!los!sabios!
de!su!época.”!(Sabat!de!Rivers,!"El Neptuno de
Sor Juana, fiesta barroca y programa político" 248)!
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 INTRODUCCIÓN

Como sabemos el Neptuno alegórico (1680) de sor Juana Inés de la Cruz es una

obra que se inscribe en una tradición clásico-humanista de dedicación de arcos triunfales

a virreyes. En estos monumentos efímeros la representación barroca penetró en la esfera

del ingenio y lo imaginario, tratando de establecer el lazo que construyera no sólo una

identidad, sino también una memoria simbólica del mundo –que en sí mismo contenía el

universo–. Es pues, en dicha esfera simbólica en que el texto emblemático sorjuanino

adquiere un matiz multifacético. Si bien la capacidad de su lenguaje alegórico le permitió

salvaduarguar un momento histórico, pareciera en él cristalizarse paralelamente

simbologías que van más allá de lo cristiano, de lo criollo o de lo hispano. Sor Juana

inscribe en su texto reflexiones filosóficas y de género que nos brindan un nuevo campo

de estudio del Neptuno alegórico, el cual proponemos como "arte poética" y obra umbral

por medio de la cual la monja expone sus primeras exploraciones filosóficas en torno a la

escritura y al conocimiento.

Muchos críticos han apuntado que en el Neptuno sor Juana intenta construir

retóricamente su público y disponerlo jerárquicamente para persuadirlo pero, ¿persuadirlo

de qué? Ésta ha sido la pregunta base que nos ha movido a realizar esta investigación y la

que nos proponemos, si no a responder, al menos a hechar luces nuevas que guíen mejor

próximas lecturas, permitiendo así clarificar ciertos aspectos políticos, simbólicos y

retóricos que deliearon el diseño del arco triunfal sorjuanino.

! 1!
 En este intento por iluminar o aclarar las lecturas críticas sobre el Neptuno, nos

hemos encontrado con una amalgama de perspectivas divergentes, dificultando muchas

veces la tarea de trazar puentes que las unan. Aún así, los diversos aportes a su estudio,

realizados por Electa Arenal, Verónica Grossi, José Pascual Buxó, Sagrario López,

Georgina Sabat de Rivers, Julie Bokser y Nelson Bradley, entre otros, han permitido

acercamientos nuevos y relecturas muy sugerentes sobre el texto. Desde la perspectiva de

los estudios de la emblemática, por ejemplo, el Neptuno alegórico permite enlazar

aspectos del arte simbólico del emblema con el relato ecfrástico para la descripción de

imágenes. Sor Juana expone aquí o manifiesta con ello las necesidades de un sujeto de la

enunciación ya diferente y trastocado por una distancia epistemológica que responde a la

búsqueda de identidad criolla. Asimismo, asume cierta contradicción como base de la

subjetividad barroca, subvirtiendo formas retóricas y los discursos con los cuales los

sujetos coloniales ya comenzaban a identificarse.

Por ello es que proponemos un análisis literario que no exima lo histórico ni

menos los avances de investigación en cuanto a temas de género, ya que creemos que

todos estos aportes han sido muy esclarecedores en su conjunto de una obra poco

abordada en contraste al resto del corpus sorjuanino. Algunas de las preguntas que han

guiado esta investigación son: ¿cómo acercarnos a la comprensión de una obra

directamente vinculada con un hecho histórico?, ¿cómo decodificar los mensajes en

medio del entramado de alegorías y citas de la tradición clásica? y, ¿cuáles de ellas son

piezas fundamentales dentro del catálogo sorjuanino?, por último, ¿qué elementos

auténticos hay en el Neptuno alegórico? y si estos podrían comprenderse a modo de

programa simbólico-poético que la autora siguió trabajando en obras posteriores.

! 2!
 Más allá de una obra por encargo el Neptuno alegórico (1680) nos permite

acceder a la revisión y reescritura de la tradición clásica, filosófica y alegórica. Por lo

cual, hemos considerado importante realizar una lectura de los fenómenos socio-

culturales que contextualizan la producción de la obra, centrándonos en torno a dos

hechos medulares: la situación de la autora como mujer letrada en el momento de la

encomienda del arco triunfal por parte del cabildo metropolitano y la tradición

arquitectónica efímera que influye como telón de fondo cultural para la comprensión de

las descripciones pictórico-simbólicas que utiliza sor Juana en su diseño para el arco. Por

otro lado, muy consciente en cuanto a las complejidades que pueda presentar la crítica

literaria feminista ––que si bien ha enriquecido el corpus crítico sorjuanino, al mismo

tiempo presenta perspectivas anacrónicas que eximen los aspectos historiográficos de su

obra–– acogemos con rigurosidad las tesis más pertinentes para este estudio, evitando

forzadas conclusiones desde un punto de vista crítico. 1 Así, esperamos avanzar y

colaborar en los estudios del corpus sorjuanino desde un ánimo unificador entre las

perspectivas de género y el estudio histórico y literario.

El análisis que hemos llevado a cabo y en profundidad en los capítulos de esta

tesis nos han permitido esclarecer los conocimientos mitológicos y retóricos utilizados de

forma ostentosa y única en comparación con el resto de sus obras. Además, en el Neptuno

se presenta a sor Juana como la primera mujer escritora que se atreve a dar consejos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1!Dicho enfoque postmoderno resulta descontextualizado, o si se quiere fragmentario a modo de
"patchwork ideológico," como señala Julia Lewandowska en su artículo: "Sor Juana Inés de la Cruz y la
crítica feminista" (43-4). Por otro lado, autoras como Iris Zavala proponen una re-escritura del pasado
como escritura pura, según las concepciones postmodernas del lenguaje que interpretan los textos como
“discurso de la obsesión a partir de señales como las metáforas” (220-1). Concordamos con Lewandowska
entonces en que estas teorías, aunque interesantes, se aplicarían con un sentido ahistórico intentando un
sentido universal.!
! 3!
políticos para un virrey desde el claustro. Por último, el texto expone alusiones e

intertextualidades con el propósito de revisar y comentar una tradición filosófica

neoplatónica, transmitiendo ideas personales y estratégicamente tejidas en una compleja

red de subtextos, donde nos presenta a personajes femeninos que resaltan por sus virtudes

relativas al logos, como el caso de la diosa egipcia Isis que sor Juana inserta a lo largo de

su "Razón de la Fábrica" para explicar los orígenes de la sabiduría.

Así en el Capítulo I.- Más allá de la corte y el claustro de sor Juana:

biblioteca y memoria simbólica, a través de un análisis de los aspectos biográficos de la

escritora, revisamos algunos eventos claves de su vida, los que ayudan a entender mejor

su adquisición del repertorio mitológico-alegórico mediado por la cultura de la corte y del

claustro. En este capítulo vemos cómo el sujeto hispánico barroco es en definitiva un

sujeto capaz de realizar conexiones, dar sentidos, leer símbolos y crear alegorías del

mundo. Y sor Juana como sujeto barroco defiende esa capacidad intelectual en su

indiscutible rol de sabia. Vemos además cómo sor Juana logra un particular sincretismo

entre lo divino y lo humano que le permitiría reconstruir el relato mitológico a partir de

una filosofía neoplatónica y hermética.

Para recrear el escenario cultural e histórico en el que se lleva a cabo la

producción del texto y la edificación del arco triunfal, revisaremos en el Capítulo II.- El

efímero arco y su cristalización, los principales aspectos sobre el arte de los arcos

triunfales con el motivo de comprender los traspasos culturales de este arte

propagandístico imperial en la colonia novohispana. Por último, a modo de puente

temático con el próximo capítulo, vislumbraremos de manera breve algunas de las

particularidades retóricas presentadas en el Neptuno y qué apropiaciones se presentan en

! 4!
esta primera revisión del texto con el motivo de definir los aspectos políticos que se

desprenden de él y que deben seguir siendo investigados.

Porque creemos importante establecer los vínculos entre literatura emblemática y

literatura ecfrástica, ofreceremos reflexiones sobre las bases teóricas y las técnicas que

sor Juana utiliza en su Neptuno para subvertir las restricciones sociales que la

mantuvieron siempre al margen de la vida pública novohispana. En el Capítulo III.-

Luces y sombras ecfrásticas del Imago Dei sorjuanino, vemos por un lado, cómo a

pesar de la naturaleza efímera de estos monumentos arquitectónicos, los textos literarios

que los argumentaban formaron parte de un sistema simbólico basado en palabras e

imágenes, de manera tal que los conceptos fueran representados "con el buril y con la

pluma" (Saavedra Fajardo, a3). Del mismo modo, sor Juana "dibuja" y "delinea" el

argumento del arco triunfal dedicado al octavo décimo virrey de México, estableciendo

puentes teóricos con la literatura emblemática y la literatura ecfrástica del Siglo de Oro.

En el Capítulo IV.- Diosas en el arco sorjuanino: Reconstrucción genealógica

del saber, se analizan de forma exclusiva los elementos mitolgógicos que argumentaron

dos lienzos del arco y los aspectos simbólicos que decoraron uno de los jeroglíficos de las

basas e intercolumnios del Neptuno, dedicado exclusivamente a la virreina María Luisa

Manrique de Lara y Gonzaga, condesa de Paredes. Trataremos de responder cómo sor

Juana se apropiaría del corpus enigmático de la literatura emblemática insertando

elementos nuevos en el mito y cómo propone con ingenio en sus redondillas para los

jeroglíficos conceptos neoplatónicos sobre la belleza entendida como intelecto (Plotino),

aspectos filosóficos que dialogan con obras posteriores como el Divino Narciso (1689) y

el Primero Sueño (1692). Concordamos con Verónica Grossi y Electa Arenal quienes

! 5!
afirman que el lenguaje cifrado (político y retórico) recorre la obra de sor Juana como

estrategia para incluir en su discurso problematizaciones sobre el origen del

conocimiento, y que según sor Juana derivaría de un principio femenino. Y aquí

aprovechamos de incluir un breve paréntesis teórico: si bien concordamos con muchas de

las intepretaciones desde los estudios de género, según los cuales sor Juana edificaría un

discurso complejo, único, multifacético, a través del ejercicio de la revisión y la

reescritura (Grossi, Arenal, Sabat de Rivers), creo fundamental no olvidar el telón de

fondo cultural que explicaría las selecciones y gustos eruditos de la monja, así como sus

apropiaciones o transgresiones (Paz, Pascual Buxó, Bradley).

Postulamos de este modo que el Neptuno se inscribe en un marco humanista y

barroco que por medio de agudezas retóricas buscó expandir la posibilidad de sentidos e

interpretaciones de una tradición que ya antes había intentado unificar reflexiones entre lo

pagano y lo ortodoxo. En este sentido, el gran aporte de sor Juana fue el crear una red

simbólica de apropiaciones que le permitiese traer nuevamente a la memoria ecos de una

autoridad heterodoxa a través de sutiles pero frecuentes referencias que ella hace a los

textos paganos, neoplatóticos y gnósticos. Por otro lado, estos sincretismos ofrecieron un

espacio retórico en el cual ella teoriza sobre mitología, filosofía y escritura desde una

perspectiva de género. Dibujando con su mente un arco que, si bien se erigió para un

virrey, termina alabando las cualidades femeninas de una sabiduría antigua que se

proyectan como espejos claroscuros en las menciones que hace a la virreina, personaje

crucial para el desarrollo intelectual de sor Juana durante los años de protección que le

ofreció la pareja virreinal a la monja.

En este sentido, el trabajo de investigación para la tesis nos ha permitido

! 6!
esclarecer el discurso mitológico de las divinidades femeninas que sor Juana rescata y

comprender el rol que ella otorga a las diosas antiguas en el mito de Neptuno. Sor Juana

termina tapizando el arco de puentes entre una enigmática referencia a un pasado remoto

y una representación de lo femenino como ella lo concibe en sus días. Esto demuestra una

particular forma de distanciamiento retórico por parte de la de escritora, exponiendo una

subjetividad única y que, a pasos agigantados, ya iba marcando la insipiente modernidad

de un texto que muchos críticos han despreciado por su cualidad de discurso panegérico,

plagado de citas y ostentosas demostraciones de erudicción cortesana. En este sentido,

destacamos la habilidad de sor Juana de posicionamiento a través de una estrategia

retórica que tomaría acción por primera vez, a tal escala pública, por medio de la escritura

del arco: ‘[I]indeed, sor Juana has become an acknowledged figure in the rethorical

tradition. La Respuesta is recongnized by its recent inclusion in several important

anthologies. We are now poised to move beyond...to examine her other work, and to

acknowledge its political and rethorical complexity" (Bokser 145). De este modo,

creemos que el sujeto que se presenta en el texto no es simplemente la poeta oficial de la

colonia, sino más bien el discurso sorjuanino que articula una voz de sabiduría metafísica

única y compleja, y que delinearía el cuerpo del arco triunfal como el corpus de la obra

misma. Así, con el objetivo de responder a las preguntas planteadas en un inicio

invitamos a leer este trabajo de investigación y seguir contribuyendo al ánimo reciente

con que se ha enfatizado la revisión y estudio del Neptuno alegórico, simulacro político,

océano de colores de sor Juana Inés de la Cruz.

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! 7!
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Capítulo I
Más allá de la corte y el claustro de sor Juana:
biblioteca y memoria simbólica

Fue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras,

que ni ajenas represiones han bastado para que deje de
seguir ese natural impulso que Dios puso en mí. (Sor
Juana 412).

Sor Juana habla a favor de lo que somos, su palabra

reconstruye la integridad de nuestro ser: razón y pasión,
cuerpo y mente, conciencia y deseo, libertad y
compromiso, pensamiento y vida. No nos reduce a
esquemas que nos empobrecen al definirnos, hace que
nuestro ser se exprese en el caleidoscopio del tiempo que
lo permite. (López Portillo y Solérzano, Aproximaciones
7)

Para comprender mejor las condiciones socio-históricas que determinaron la

creatividad de sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) como escritora oficial de Nueva

España 2 creemos clave hacer un análisis de los movimientos estratégicos que le

permitieron conquistar los espacios públicos y el reconocimiento de los circuitos de

poder. Este proceso dio como resultado una escritura debatida entre los intereses de la

corte y de la Iglesia,3!lo! que define ese particular sincretismo sorjuanino expuesto en

muchas de sus obras y de modo particular en el Neptuno alegórico (1680).

Además del muy utilizado corpus biográfico sobre sor Juana ofrecido por la

crítica estadounidense Dorothy Schons se encuentra el libro de Octavio Paz, Sor Juana o

Las trampas de la Fe al cual de modo frecuente recurriremos. A estos dos autores se

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2!Ver el estudio realizado por diversos críticos y autores y compilado en: La creatividad femenina en el
mundo barroco hispánico. !
3 Y los propios intereses de sor Juana que no se conformaban ni a los de la Iglesia ni a los de la corte.!
! 8!
suman otros y otras sorjuanistas (Georgina Sabat de Rivers, Electa Arenal, Antonio

Alatorre, José Pascual Buxó, Stephanie Merrim, Rosa Perelmuter), quienes han dedicado

un sinnúmero de estudios a la amplitud y profundidad de los conocimientos de la

escritora, coincidiendo todos en que el saber y educación de sor Juana abarcó

esencialmente desde la filosofía escolástica hasta la hermenéutica, manejando muy bien

los conceptos tomistas y agustianianos en teología, el neoplatonismo hermético, la cultura

alegórica jesuística y la mitología grecolatina. Este repertorio de temas es expuesto por

primera vez –y de forma pública– a partir de su diseño para el arco triunfal y efímero que

nos incumbe.

Si bien, en su estudio, Paz propone una restitución de la historia del México

colonial (Nueva España) a través de la reescritura de la historia de sor Juana Inés de la

Cruz, presentando la vida de la monja como "Magistra vitae," también él combina en su

análisis diversos temas, como la crítica literaria, la psicología, la historia, la política y la

historia de las ideas, ganando en lo atractivo del ensayo biográfico. No obstante,

concordamos con Merrim en que este análisis debe ser matizado con los estudios

feministas, los que han permitido reevaluar el contexto de los claustros y señalar de un

modo más pertinente los factores que habrían motivado a sor Juana en su búsqueda

solitaria del conocimiento a través del encierro. Merrim enfatiza en su estudio la imagen

de sor Juana como mujer escritora, y no únicamente como mujer (13). En este sentido,

acogeremos a lo largo de esta investigación tres aceveraciones desde un punto de vista

feminista, las que consideramos innegables al momento comprender mejor la esencia

escritural de sor Juana y sus aportes a las letras hispánicas: 1º) Sor Juana defiende los

derechos de la mujer a la educación y participación en un mundo dominado por hombres;

! 9!
2º) Sor Juana buscó la eliminación de la diferencia (femenina), apropiándose de los

ámbitos masculinos para lo femenino y para posicionar ambos dentro de un mismo

continuum; 3º) Sor Juana al escribir para la clase gobernante habría también implicado

hacer uso de su derecho como mujer de escribir en ese mundo de hombres (Merrim 14-

15).

Siguiendo con esta perspectiva, al revisar la infancia y adolescencia de Juana Inés,

concordamos con la proyección de una mujer de agudeza; pero también retraída y

entregada con fascinación a sus elucubraciones. Paz la caracteriza a través de una

acertada comparación con la madre de la poesía española: "[A]l contrario de Santa

Teresa, [sor Juana] debe haber sido más soñadora que aventurera, y más reflexiva que

soñadora" (108). Y es que, justamente, por ese aspecto retraído y reservado de su carácter

no contamos con mucha información sobre las relaciones que guardaba con sus

familiares, lo único que sabemos con certeza es que su familia materna era criolla.

Criollos fueron su padrastro, los maridos de sus hermanas y la mujer de su medio

hermano (Paz 100). Sus abuelos maternos, Pedro Ramírez de Santillana y Beatriz

Rendón, eran de origen andaluz y venían de Sanlúcar de Barrameda. Pedro Ramírez era

arrendatario de dos haciendas, ambas propiedad de la Iglesia, la de Neplanta, donde nació

Juana Inés, y la de Panoayán, en la que creció. Desde pequeña se habría nutrido de la

biblioteca de su abuelo materno, Pedro Ramírez quien –según Paz– sustituiría la imagen

paterna de su padre biológico, Pedro Manuel de Asbaje "caballero viscaíno" (Paz 97),

quien desaparece tempranamente en la vida de la escritora. Juana Inés Ramírez de

Asbaje, mujer en medio de una sociedad altamente misógena, era hija natural de una

criolla y de un español.

! 10!
 Amante de la lectura y de la escritura, el escenario que le tocó vivir a Juana Inés

Ramírez de Asbaje desde pequeña le fue más bien hostil considerando además el hecho

de que no tuvo acceso a una dote, factor que hacía más difícil su posicionamiento social

dentro de la lógica patriarcal de la colonia y del mundo hispano en general. Recordemos

que la jerarquizada sociedad novohispana del siglo XVII se consolidó a través de una

división entre los españoles peninsulares y los criollos, aunque ambos ocupban la cúspide

social. A mediados del siglo XVI se había empezado a usar el término "criollo." El

problema que enfrentaron muchos criollos fue precisamente dicha diferenciación respecto

a los poderes metropolitanos y las espectativas frustradas en cuanto a formar parte de una

aristocracia que se veía amenazada y controlada por las fuerzas metropolitanas, como la

comitiva del virrey. Tal como lo indica David Brading, las comitivas virreinales eran

extensas y ocupaban altos puestos gubernamentales: "Each viceroy brought over an

extensive entourage of relatives and clients whom he installed in public office, appointing

his favourites as district magistrates without regard for the long-standing creole clamour

for such posts" (294). De este modo, y tal como lo explica Brading, el gobierno y la

riqueza de Nueva España fueron rápidamente usados por aquellos grupos de españoles

más que por los hijos de conquistadores nacidos en México, pasando a ser los criollos una

especie de extranjeros en su propia tierra debido a su "exclusion from the governance of

their own country" (313). Sin embargo, el amor por el conocimiento y las letras

funcionaría como una fuerza reparadora social para sor Juana dentro de esa compleja

estructura de castas, ya que, aún siendo criolla y mujer ella logró conquistar los circuitos

virreinales del poder. Es más, y como veremos en el próximo capítulo, sor Juana

! 11!
recomienda al virrey adoptar medidas sobre este punto en particular, incorporando a

criollos en el comité virreinal.

La biblioteca como alegoría del mundo

La biblioteca del abuelo pasa a ser el mundo de la pequeña Juana Inés. De este

ella heredaría uno de los pocos ejemplares de poesía latina que se encontraban en ese

entonces en México, se trataba de una antología editada en Lyon (1590) y que contenía

una selección de poemas de Ovidio, Horacio, Juvenal, Virgilio, Lucrecio, Propercio,

Tibulo, entre otros (Paz 116). Suponemos, entonces, que desde muy pequeña la escritora

se nutrió de fábulas y filosofía grecolatina. Concordamos con Paz en que su entusiasmo

por la cultura y las letras la habrían motivado desde pequeña y habrían transformado su

mundo en un conjunto de signos con los cuales ella pudo modificar su realidad a pesar de

los obstáculos sociales. Los signos substituyeron a las cosas y la biblioteca pasa a ser un

lugar estable. Templo y refugio desde donde ella crea, proyecta y conecta ideas y

realidad, desde entonces Juana Inés "vivió en un mundo de signos y ella misma, se

convierte más y más en un signo" (Paz 117).4 En el mundo creado a partir de la biblioteca

no hay límites para conectar, relacionar, e interpretar. Todo se alegoriza, todo es

alegorizante y alegorizado por la ingeniosa Juana Inés, quien encuentra en ese espacio un

mundo de divinidades a las cuales honrar con metáforas y a partir de las cuales contar

otra historia, un mito diferenciado. Las Diosas que presenta como caleidoscopios

fantasmales de una sabiduría antigua son aquellas en las que Juana Inés proyecta sus

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4!Sor Juana, según el escritor mexicano, es una proyección del conocimiento femenino que emana de la
divinidad egipcia Isis. Paz dedica un capítulo completo de su libro al tema: "La madre Juana y la diosa Isis"
(229-44).
!
! 12!
ideas y se proyecta. Así, el mundo simbólico sorjuanino edifica una retórica más política

que poética, a partir de la cual ella examina genealogías y fábulas con las cuales

posicionar a lo femenino como elemento sustancial del conocimiento, tema que veremos

con énfasis en su Neptuno alegórico.

Después de vivir con los abuelos maternos, sor Juana fue enviada a la casa de

unos tíos, conocidos como los Mata, en la ciudad de México. Creemos, tal como lo ha

indicado Sabat de Rivers, que la estadía en la casa de sus tíos, propiciada por el abuelo y

probablemente por su madre, fue factible gracias a la insistencia de la joven en su deseo

de conocimiento y que sin duda– dicha experiencia "le abrió todo un mundo nuevo" ("Sor

Juana" 625). Sobre su estadía en la casa de sus adinerados tíos, su primer biógrafo –el

Padre Diego Calleja– explica que la fama de la joven Juana Inés como erudita maduraría

durante esos años, en los que ella habría recibido lecciones de latín, entre otras materias.5

Basta recordar a la misma sor Juana quien explica su precoz motivación por el mundo

académico:

Teniendo yo después como seis años o siete años, y sabiendo ya leer y escribir,
con todas las habilidades, de labores y costuras que desprenden de las mujeres, oí
decir que había Universidad y Escuelas en que se estudiaban las ciencias, en
Méjico; y apenas lo oí cuando empecé a matar a mi madre con instantes e
importunos ruegos sobre que, mudándome el traje, me enviase a Méjico, en casa
de unos deudos que tenía, para estudiar y cursar la Universidad. (446)

Más tarde, en 1664, gracias a las conexiones de la misma familia, Juana Inés

habría sido aceptada en el palacio de los virreyes de Mancera, Antonio Sebastián Álvarez

de Toledo Molina y Salazar y Leonor Carreto. Mancera gobernó entre los años 1664 y

1673. Así, a sus quince años, se convierte en dama de la corte. Este ambiente cultural sin

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5
Aunque no se sabe con certeza la edad exacta con la que Juan Inés viaja a la ciudad de México, creemos
que es cerca de haber cumplido sus trece años. Para mayor información véase la Biografía de Sor Juana
Inés de la Cruz de Georgina Sabat de Rivers. Ver en página 625, nota al pie número12.
! 13!
duda le fue favorable, pudiendo continuar y ampliar su apasionado deseo intelectual, tal

como ella misma señalaba, con un espíritu humanista: "[E]studiaba continuamente

diversas cosas, sin tener para alguna particular inclinación, sino para todas en general"

(Cruz, Obras completas 449). Concordamos además con Paz cuando advierte que los

Mata habrían puesto en contacto a la joven con los virreyes de Mancera, no porque

quisiesen descargarse de la responsabilidad que significaba tenerla en casa o porque

quisiesen encontrarle un marido, ya que el matrimonio era una opción bastante

improbable en el caso de Juana Inés al no poseer ninguna dote y además porque ella

nunca lo deseó. Insistimos entonces en la idea de que su inteligencia y saber fueron las

llaves que le abrieron las puertas al mundo de la corte virreinal y fueron la razón por la

que los Mata la habrían ayudado a obtener una educación humanista y cortesana. Estos

hechos cobran mayor sentido si tomamos en cuenta el extraordinario manejo del arte

diplomático que demostraba la joven Juana Inés, además de su vivacidad y erudición,

características con las que se habría ganado rápidamente la admiración de la virreina,

Leonor Carreto, la Laura de sus poemas.

La corte y sus laberintos

La corte, concebida como espacio de patrocinio artístico se tradujo

tradicionalmente en un complejo entramado de relaciones jerárquicas al que las mujeres

artistas difícilmente podían acceder.6 Esto se debe mayormente al gran prejuicio que

sufrieron las mujeres letradas que debieron batallar a base de retóricas ajedrecísticas y

sutiles estrategemas con tal de lograr el anhelado desarrollo intelectual. Siguiendo las

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6!Aunque sí había mujeres en la corte, como damas de compañía de la reina o virreina; de todos modos,
había pocas mujeres artistas.!
! 14!
ideas de Sabat de Rivers sobre la relevancia de las mujeres nobles que rodearon a sor

Juana,7 concordamos con que las virreinas fueron clave para el desarrollo intelectual de

Juana Inés:

No sería extraño, que la autora –quien desde niña sintió verdadera pasión por el
estudio– se sintiera a gusto y compartiera su saber con tales mujeres, ya que eran
ellas las que con más facilidad podían darse cuenta del valor de su inteligencia y
de sus conocimientos; fueron ellas también las que -después de la segura ayuda
inicial de las mujeres de su familia- le tendieron la mano en aras de
reconocimiento femenino solidario, y dieron a conocer su nombre más allá de los
muros del palacio y el convento. (Sabat de Rivers, s.n)

Será este periodo en la corte el que abrirá una nueva biblioteca a la joven Juana

Inés, una biblioteca compuesta de libros de poesía y música. A pesar de que sor Juana

conocía bien la poesía de Petrarca, ésta no fue la principal fuente para su confección de

sonetos cortesanos. Tal como señala Sabat de Rivers en sus estudios biográficos sobre la

monja, tenemos que considerar a la Décima Musa como una de las últimas herederas

trasatlánticas de la poesía de Boscán, Garcilaso y Calderón de la Barca ("Sor Juana" 396).

Sin duda, sor Juana heredó la maestría poética de los poetas españoles entrenados en el

entonces popular estilo italiano del endecasílabo. Sin embargo, también podemos notar la

originalidad con la que la monja adopta el arte de la imitatio con la que llega hasta a

superar a muchos de sus precedentes literarios masculinos.

La poesía era considerada en la época de sor Juana uno de los géneros más altos

del mundo intelectual, debido a su funcionalidad clave para cualquier evento aristocrático

requerido en el ambiente de la corte, como la composición de piezas musicales, la

creación de actas festivas sobre ceremonias, la composición de villancicos para los

eventos ecleciásticos y para la recitación de loas explicativas en la inauguración de arcos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7 Me refiero al artículo publicado en Cervantes Biblioteca Virtual « Mujeres nobles del entorno de sor
Juana ». Web. 2005.!
! 15!
triunfales o piras funerarias. La colonia era entonces muy atenta a las formas de escribir

que se utilizaban en España, por lo que las novedades poéticas fueron adaptadas con

premura por parte de los escritores criollos quienes no querían quedar atrás en dichas

modas y estilos. Sor juana como escritora criolla tampoco se quedó sin adaptar las formas

poéticas impuestas por la tradición, ya que era una forma más de ganarse un lugar oficial

dentro de la colonia, por lo que aprovechó todas las instancias que se le presentaron para

exhibir su maestría en el manejo de las formas literarias, en otras palabras:

Su inteligencia y saber buscaban el merecido lugar que le tocaba en el mundo de

la corte, en el centro de la intelectualidad de su época; un modo de conseguirlo era
exhibir su maestría poética ante todos, probándose capaz de dominar todas las
corrientes, todos los temas, todos los tópicos, todas las fórmulas poéticas que se
practicaban. Creía necesario probar su virtuosismo, su ingenio, que era lo que
contaba en su época. (Sabat de Rivers, "Sor Juana" 397-8)

La corte de los Mancera fue conocida por su brillante actividad cultural. En el

palacio se celebraron con frecuencia muchos saraos, festejos y ceremonias, rituales en los

que sor Juana como dama de corte participó escribiendo textos para ser cantados o

bailados: redondillas, endechas, seguidillas, sainetes y comedias. Muchas de estas formas

poéticas las encontraremos en la composición de emblemas para el arco triunfal que

estudiaremos más adelante. No obstante y a pesar de los beneficios que significaron su

vida en la corte, no extendió su estadía por mucho tiempo, y en 1667, apadrinada por los

mismos virreyes de Mancera, Juana Inés a los diecinueve años entra a la orden de las

Carmelitas de San José.

Muchos críticos han estudiado la importancia de la mujer hispana en diversas

esferas de desarrollo intelectual y creativo durante el siglo XVII y las formas en que éstas

fueron reprimidas por hombres. Una de las formas en que se evidencia mejor el control

ejercido por el sistema patriarcal sobre la mujer es el enclaustramiento sistemático de la

! 16!
mujer ya sea en la casa (el matriminio) o en el convento (la vida religiosa). Sin embargo,

y como bien señala Marry Elizabeth Perry se produce un fenómeno paradójico en este

enclaustramiento, ya que muchas veces los mismos conventos fueron espacios que

permitieron acceso al conocimiento y creatividad, pasando a ser un espacio en el que

algunas pudieron subvertir reglamentaciones y prohibiciones impuestas por una cultura

misógena.8 Acerca de estas prácticas conventuales habría que destacar que: "[T]hey could

[the nuns] excercise authority and teach other women [...] they could strike up friendly

relationships with clerics and confessors –the latter, in fact, were often influenced by

charismatic nuns who propounded affective and visionary spirituality" (Pérez Romero 51-

2). Si tomamos en cuenta estas características del ambiente conventual podríamos aceptar

la idea que para muchas mujeres también este espacio se presentaba como una vía para el

desarrollo espiritual, intelectual o ambos. Es más, en el caso de España –por ejemplo–

muchas monjas destacaron por su influencia y por ser promotoras de reformas como santa

Teresa de Ávila,9 mujeres que jugaron un rol bastante significativo durante el siglo XVI:

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8
Según la misma Marry Elizabeth Perry, muchas mujeres sobrevivieron las restricciones de género durante
la Contrareforma española, "some by conforming to gender prescriptions, internalazing the lessons of
dutiful daughters. Some governed themselves in convents and beaterios, establishing female communities
and preserving a sense of freedom even within nuns, beatas [...] But even in conformity, women found a
way to push against gender restrictions. [...]Teresa´s first abbess of the Reformed Carmelita convent in
Seville had to pay the price of many months in solitary confinement for defying authorities, but in the end
she regained her position and even more confidence in her freedom within the cloister" (178).
9!El movimiento de las beatas en España es un ejemplo de esto y fue quizás un movimiento femenino sin

precedentes. Estas mujeres podían ser contemplativas, místicas, visionarias, profetas y hasta consejeras
espirituales, lo que significó en muchos casos un peligro para quienes querían mantener intactos los dogmas
de la Iglesia. Tal es el caso de Isabel de la Cruz fue mística y fundadora junto con otros protestantes de
Castilla del grupo Alumbrados, que fue perseguido por la Inquisición española en 1525, es decir, antes de
que se publicara en España la obra del alemán Martín Lutero (1527). Otro ejemplo, es el de Francisca
Hernández a quien muchos monjes franciscanos como Francisco Ortiz recurrieron a su conocimiento
místico. La misionera Francisca Hernández formó parte del movimiento erasmista de Alcalá y fue acusada
de herejía por el tribunal Inquisitorio de Toledo en 1529. La persecusión o represión a las beatas se debía
principalmente por ser promotoras de esa nueva religiosidad influenciada por ideas protestantes o luteranas,
que proponían –entre muchas otras cosas– reincentivar la fe a través de la la vía mística y la revelación. Ver
más en: Pérez Romero. Este grupo de mujeres influyentes significaron para la época una transgresión que
debía de ser regulada. De algún modo al acercarnos a la historia de las beatas españolas, mujeres
visionarias y reformistas, entendemos la amenaza que habrá significado una presencia como la de sor Juana
! 17!
"They became not only adherents and followers of the era’s renewal movements; they

also became charismatic leaders, seers, and mystics with influence over men –and over

new spirituality itself" (Perez Romero 50). Si bien sería aventurado en este trabajo

argumentar el compromiso místico de sor Juana con dicha "nueva espiritualidad" de sus

predecesoras españolas, al menos podemos afirmar que la monja mexicana un siglo

después y de modo muy conciente perpetúa ese mismo espíritu crítico femenino que

venía desarrollándose a la par de importantes reformas religiosas; un ímpetu crítico –y si

se quiere protofeminista– que hizo ruido en medio de aquel ambiente misógeno colonial.

Un ruido tan fuerte que ni su etapa final de silencio pudo sosegar la influencia y

reconocimiento que hoy en día tiene su obra en las letras y pensamiento filosófico

hispanoamericano.

Volviendo a los factores sociales que explicarían el encierro de la escritora,

Schons nos explica cómo de modo similar la sociedad de Nueva España interpretó el rol

de la mujer como asunto "privado" por parte de las instituciones del poder. Así, la

construcción de conventos y casas de refugio para mujeres por parte de la Iglesia fue

crucial y estratégico: "The Bishop of Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz built a

number of such recogimientos in his diocese, but they would not accomodate all the

women clamoring for admission" (Schons 42). En este proceso de enclaustramiento

femenino, nos cuenta Schons, los colegios de vírgenes fueron también muy relevantes, ya

que era donde se protegía a las mujeres en mayor peligro. Se llegaron a construir

recogimientos que acogían a más de 600 mujeres según el jesuita Luis de San Vitores

(Schons 42). Por ello, la decisión de entrar al convento por parte de sor Juana radica en la
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para los directores religiosos novohispanos, ya que sin duda éstos no podían ignorar el poder que podía
llegar a ejercer una monja dentro de una orden religiosa.
!
! 18!
inestable protección que ponía en peligro su posición en la corte: “It was, undoubtedly,

necessary for her to retire from public life at court. There was no recogimiento where she

might live until she could decide definetely on her future occupation. She was, therefore,

practically forced to choose convent life, or be at the mercy of the world” (Schons 45).

Comprendemos, entonces, las pocas posibilidades que tenía Juana Inés de desarrollarse

como intelectual siendo mujer en aquella época y cómo el convento le ofreció un espacio

seguro para satisfacer dichas ansias de saber.10 Muchos de los estudios que se ocupan de

sus aspectos biográficos abordan la pasión erudita, científica y enciclopédica con que sor

Juana superó las barreras de los prejuicios y se defendió frente a la arrogancia misógena

con que se discriminaba a las mujeres letradas de la época. A su entrada a las Carmelitas,

no pasaron más de tres meses cuando tuvo que retirarse debido al extremo rigor de la

orden, entrando finalmente en 1669 y, gracias a la ayuda de su confesor Antono Núñez de

Miranda, al Convento de San Jerónimo, donde permaneció hasta el final de su vida y

donde escribiría gran parte de su obra literaria.11

El claustro barroco: fé en la razón

Sabemos que sor Juana persiguió siempre un propósito científico-intelectual y

también que demostró siempre un abierto rechazo al matrimonio. Y aunque algunos

estuidosos han atribuido dicho giro –de la corte al claustro– a supuestos desengaños

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10
Asunción Lavrin nos ofrece en su ensayo "Unlike sor Juana? The Model Nun in the Religious Literature
of Colonial Mexico" nuevos matices y perspectivas que ayudarían a reconstruir las dimensiones esenciales
del mundo sorjuanino a partir del entorno del convento en la colonia. Ver en Femenist Perspectives.
11 Para mayores detalles sobre la vida en el monasterio de San Jerónimo, véase el estudio realizado por
María Concepción Amerlinck de Corsi. Ver en Sor Juana y su mundo: una mirada actual.!
! 19!
amorosos o al descubrimiento de su condición de hija natural,12 preferimos ajustarnos a

las mismas palabras de sor Juana, quien explica muy bien su decisión:

Entréme a religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las
accesorias hablo, no de las formales), muchas repugnantes a mi genio, con todo,
para total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo
más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi
salvación; a cuyo primer respeto (como al fin el más importante) cedieron y
sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir
sola; de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad de mi
estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros.
(446)

Ella siempre fue enfática en cuanto a no querer ser la mujer de nadie, buscando siempre

la posibilidad de seguir con sus estudios y con su actividad literaria.

Por otro lado, sabemos también que el barroco fue el modelo creador a partir del

cual sor Juana se expresó y reflexionó, y lo que la llevó a esa apasionante búsqueda

intelectual, pero ¿cuáles fueron las motivaciones intelectuales que movieron a sor Juana a

establecer relaciones con el afán de experimentar? Recordemos lo que ella misma nos

confiesa: “Estaban en mi presencia dos niñas jugando con un trompo y apenas vi el

movimiento y la figura, cuando empecé, con esta mi locura, a considerar el impulso ya

impreso e independiente de su causa, pues distante la mano de la niña, que era la causa

motiva, bailaba el trompillo” (459).

El interés de sor Juana al observar el trompo radica no sólo en la figura y en el

movimiento, sino en la causa y en el efecto. La causa de ese movimiento es la mano que

da el impulso al objeto (el trompo), tal como la escritura modelaría la expresión de la

poesía. Es una aspiración casi científica que la incita a originales conjeturas: ella quiere

saber si ese impulso sobre el objeto forma figuras perfectas como los círculos, sin

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12!Las hijas naturales son hijas de padres que no se han casado pero que conforman un hogar. Las ilegítimas
tienen un o ambos progenitores casados con otra persona.!
! 20!
embargo, se encuentra con un repliegue espiráldico del movimiento, un ensimismamiento

que terminaría trazando formas igualmente perfectas, pero diferentes. Continúa así la

reflexión de sor Juana: "[Y] no contenta con esto hice traer harina y cernerla para que, en

bailando el trompo encima, se conociese si eran círculos perfectos o no los que describía

su movimiento; y hallé que no eran sino unas líneas espirales que iban perdiendo lo

circular cuando se iba remitiendo el impulso" (459).

Sor Juana, volcada en sí misma, (en su "locura"), elucubra y comprueba esas

líneas perfectas al experimentar con el trompo al igual como lo hace con su escritura,

inscribiendo en sus textos un particular impulso, un impulso casi motivado por algo

superior a ella: "[F]ue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras, que ni apenas

represiones han bastado para que deje de seguir ese natural impulso que Dios puso en mí"

(412). Impulso que también entendemos como deseo de dejar en el papel un vestigio del

sujeto-Juana Inés tejido como un signo más dentro de un corpus de referencias literarias

que forman su mundo simbólico.

Sobre este mismo punto, y más allá de recordar la conocida tesis de José Antonio

Maravall en La cultura del Barroco sobre el barroco como un instrumento para lograr

efectos, proponemos más bien centrarnos en los efectos barrocos en sor Juana. Es decir,

nos centraremos en los efectos que modelaron su selección, estilo y criterios retóricos, y

que la llevaron a extremar formas, extender discursos, edificar sutilezas arquitectónicas

transformando el discurso en un verdadero desafío intelectual. Estas sutilezas también le

permitieron esquivar y defenderse ante las reprimendas de la Iglesia –aunque, hasta

donde pudo– .

! 21!
 Sor Juana dejó mucho que decir en secreto, uno de esos temas fue lo relativo a sus

motivaciones espirituales y religiosas, las que siempre disfrazó con fundamentos

retóricos-lógicos, los que la monja utiliza como base de entendimiento para el resto de las

materias:

Con esto proseguí, dirigiendo siempre, como he dicho, los pasos de mi estudio a
la cumbre de la Sagrada Teología; pareciéndome preciso, para llegar a ella, subir
por los escalones de las ciencias y artes humanas; porque ¿cómo entenderá el
estilo de la Reina de las Ciencias quien no sabe el de la ancillas? ¿Cómo sin
Lógica sabría yo los métodos generales y particulares con que está escrita la
Sagrada Escritura? ¿Cómo sin Retórica entendería sus figuras, tropos y
locuciones? (447. Énfasis mío.)

La constante curiosidad intelectual de sor Juana se debe también a la cultura en

que ella se ve inmersa, un verdadero sincretismo entre la tradición literaria y filosófica

grecolatina. A esto se suma el lenguaje y la retórica neotomista que tenía como eje la

dualidad entre lo natural y lo sobrenatural. Y aunque la Iglesia trató de inculcarle la

devoción a la piedad y cierta fe en los milagros, sor Juana siempre buscó una manera de

sacar provecho de esa cultura dual en la que se encontraba inmersa.13 Ese saber doble le

ayuda a explorar nuevos terrenos de investigación y nuevos enfoques. Y en parte,

creemos que en mucho gracias a sor Juana la cultura mexicana de entonces tuvo una

apertura a otro corpus simbólico.

Tomando en cuenta el impacto que habrían tenido los tres tomos de Oedipus

Aegyptiacus (1652-1654) de Anastasio Kircher en sor Juana, haremos énfasis en que éste

jesuita alemán escribió en latín un texto de herencia hermética neoplatónica en el que

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13
Elías Trabulse citado repetidas veces por Pascual Buxó ofrece un análisis sobre este tema en su ensayo
"El hermetismo de Sor Juana Inés de la Cruz". En este ensayo Trabulse explica la paradoja entre el
conocimiento científico y la causa divina del mismo, según esto tanto para sor Juana como para los
científicos de su época el papel de la ciencia era sintonizar con el Universo, es decir, un cosmos cuajado
por las maravillas de ese gran mago que era Dios, el verdadero arquitecto del mundo. También revisar el
trabajo de Marie Cécile Bénassy Berling "Sobre el hermetismo de Sor Juana Inés de la Cruz". Ver en
Aproximaciones a sor Juana.
! 22!
acumula información sobre distintas civilizaciones y religiones y en el que hace una

comparación en la que enfatiza las semejanzas entre la civilización azteca y la egipcia.

Imaginemos, ahora, a sor Juana enfrentándose a las ideas de Kircher, investigando sobre

los mitos de la Antigüedad Clásica en libros que aparecen como referencia en el Neptuno,

aquellos tratados de mitología que como bien señala Paz "formaban parte de la biblioteca

renacentista de John Dee" (223): la Hieroglyphica de Piero Valeriano; Mythologiae de

Natalis Comes (Natal Conti); la Emblemata Liber de Andrea Alciato. Valeriano era una

gran autoridad en los temas sobre jeroglífica y alegoría, pero sobre todo en temas

referidos a la comparación de divinidades grecorromanas y egipcias. 14 El Neptuno

alegórico muestra a una sor Juana en la que no muchos biógrafos han dado énfasis, una

sor Juana egipciaca que multiplica el texto de alusiones complejas y sobrecargado de

referencias mitológicas, por lo que coincidimos con Paz!en que este texto es:

un perfecto ejemplo de la admirable y excecrable prosa barroca, prosopopéyica,

cruzada de ecos, laberintos, emblemas, paradojas y agudezas, antítesis, coruscabte
de citas latinas y nombres griegos y egipcios, que en frases interminables y
sinuosas, lenta pero no agobiada por sus arreos, avanza por la página con cierta
majestad elefantina. (215)

La vida en el monasterio va a ser clave para el desarrollo filosófico hermético de

sor Juana. Recordemos que la Compañía de Jesus fue la orden responsable de la

educación de los criollos en Nueva España. Los jesuitas además de ser sus maestros

fueron sus voceros, fueron también "su conciencia" (Paz 57). De este modo las

aspiraciones criollas de reconocimiento fueron canalizadas en los intentos de cosmo-

unificación jesuita, influyendo estas ideas religiosas tanto en el pensamiento como en la

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14!Otrainfluencia importante es la de los escritores herméticos alemanes como Caspar Schott y Anastasio
Kircher "quienes propugnaron una ciencia basada en la combinación matemática la Ars Magna Sciendi"
(Buxó, Lectura Barroca 92) y el innegable influjo de otro jesuita, el español Sebastián Izquierdo, que ya se
había anticipado en el intento de adaptar la lógica aristotélica-tomista. !
! 23!
cultura de la comunidad letrada novohispana. Sor Juana es un buen ejemplo de ese

sincretismo científico-religioso, ya que en la Órden de San Jerónimo tuvo como confesor

y tutor espiritual a uno de los representantes más poderosos de la Compañía de Jesús,

Antonio Núñez de Miranda, y que a pesar de sus posteriores rivalidades fue una figura

clave en el desarrollo intelectual de sor Juana: "El la animó a que tomase los hábitos,

diciéndole que allá [en el convento] podía, sin perjuicio de sus obligaciones religiosas,

continuar con sus estudios" (Paz 541). Concordamos con Paz en que poco a poco Núñez

de Miranda habría cambiado su relación con sor Juana. De blando a severo, el confesor

habría aprovechado la oposición del estudio (razón) con la vida religiosa (fe) que dividía

constantemente a la escritora, acusándo de tentación ante sus primeras vacilaciones.

Sin profundizar en las relaciones interpersonales entre sor Juana y su confesor, en

este capítulo nos interesa desentrañar los sincretismos jesuitas que se permearon con

mayor popularidad en la producción escritural criolla. Uno de estos es la resurrección de

un humanismo clásico a través del cual se buscó en un pasado remoto justificaciones

históricas para explicar el presente, lo que explica la fascinación, erudicción e

imaginación con la que muchos escritores del siglo XVII terminaron romanizando a

México-Tenochtitlán (Paz 57). Este es uno de los sincretismos que vemos como telón de

fondo para la creación de arcos triunfales en Nueva España, lo que sor Juana aplicará al

diseño de su propio arco. Creemos importante entonces catalogar los tipos de corpus

literarios y filosóficos que influenciarán los argumentos del Neptuno, apuntando todos a

un sincretismo entre corrientes de pensamiento renacentistas:

i. Corpus científico: la ciencia del siglo XVII que apasionaba a sor Juana no era una

ciencia divorciada de toda base teológica. La ciencia renacentista tenía más relación con

! 24!
magia y esoterismo que con el pensamiento matemático-racional. Lo que hacen los

humanistas y sabios en el Renacimiento es remontarse a Pitágoras, a los números, con el

propósito de comprender el universo. La ciencia que amaba sor Juana devenía del

hermetismo y con propósito casi místico intentaba comprender las relaciones entre el

microcosmos (yo) y el macrocosmos (mundo). La ciencia moderna nace en esta compleja

relación y sincretismo entre fe, especulación y razón (Beaupied 33).

En su estudio Ciencia y religión en el Siglo XVII, Elías Trabulse afirma que sor

Juana y Singüenza son las figuras del barroco hispanoamericano que mejor representan el

pensamiento heterodoxo o hereje que anuncia la Ilustración, ya que en ellos se vería

representada una de las mayores contradicciones modernas: la religión esotérica y las

ciencias ocultas, que tanto afectaron a los escritores barrocos (96-189). Trabulse explica

que la ciencia moderna está endeudada con la religión y en particular con el hermetismo

neoplatónico. Una ciencia moderna que nace de ese claroscuro barroco en el que

coexisten fe y razón, episteme que desembocaría finalmente en una fé en la razón.

ii. Corpus religioso: ningún humanista novohispano se mostró poco curioso sobre las

teorías de revelación progesiva y universalismo jesuita. Tal como indica Paz, "la política

de los jesuitas en Nueva España no era sino parte de su estrategia general en otras

regiones del mundo [...] El núcleo espiritual e intelectual de esta estrategia era una visión

de la historia del mundo como un paulatino develamiento de una verdad universal y

sobrenatural" (56).

Por otro lado, la mentalidad novohispana se erigió en base a un neotomismo, a

través del cual se defendió una jerarquía social. Según esta teoría la sociedad no puede

ser vista como un conjunto de átomos desorganizados, sino más bien como una

! 25!
asociación de subsociedades y subgrupos. Por lo tanto, "la jerarquía no es un producto del

contrato social, más bien pertenecería al orden del universo y de la naturaleza" (Paz 49),

de ahí la necesidad de sor Juana como de muchos sabios en crear alegorías del mundo.

iii. Corpus poético: como decíamos más atrás, el primer incentivo intelectual que

experimentó sor Juana fue a temprana edad a través de la biblioteca del abuelo, la cual

abundaba más en ficción, romance grecolatino y poesía española que en ciencia. Quizás

sea desde ese primer encuentro literario que sor Juana se obsesione con reflexiones

estéticas sobre la copia y el original, lo verosímil y lo fabuloso. De este modo, sor Juana

emula a Calderón, como también a Góngora, Garcilaso y a Gracián pero siempre

agregando algo más a esa copia desengañada del original. Tal como indica Paz, “en sor

Juana la función de los espejos es, a un tiempo retórica y simbólica. La estética de los

espejos es para ella también una filosofía y una moral. [...] En un segundo momento, la

imagen del espejo se transforma en objeto de conocimiento. [...] Un saber que es, para la

sensibilidad barroca, un saber desengañado” (123).

Un ejemplo de herencia sincrética en el Neptuno es el uso de los conceptos

tomistas derivados de la reflexión sobre alegoría (semejanza-semejante); modelo,

representación del original, imagen y copia, los que sor Juana utiliza para la reescritura

del mito de en su arco triunfal.15 Si bien analizaremos esto en detalle en el Capítulo III, es

importante aquí hacer un paréntesis sobre el origen de dicha influencia intelectual en sor

Juana. Sobre estos conceptos habría que considerar las observaciones que el padre Calleja

hace sobre la obra de la monja y que nos sirven para tener en cuenta las lecturas que la

habrían motivado durante sus años de estudio y escritura en el monasterio. Habría que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
En el caso del Barroco hispano habrían dos modelos mitopoéticos relevantes: i) el modelo del viaje astral
del jesuita alemán Anastasio Kircher presentado en su libro Iter Extaticum (1671); ii) el modelo de sutilezas
y correlaciones de Baltasar Gracián, que al comprenderlo se comprendería la realidad material bajo cifra.
! 26!
considerar como texto clave la concepción del discurso alegórico que subyace en Los

diálogos de amor (1541) del poeta italiano neoplatónico León Hebreo. Los poetas

antiguos, decía Hebreo en el segundo de sus diálogos de Filón y Sofía, "enredaron en sus

poesías no una sola, sino muchas intenciones, las cuales llaman sentidos" (25). El primer

sentido es el que llamamos "sentido literal," que como corteza exterior de la fábula, da

lugar a la historia o acciones representadas. Sigue, como corteza más intrínseca, el

sentido moral deducible de la historia y aplicable a la vida activa de los hombres, pero

luego, debajo de las propias palabras es que se manifiestan los primeros y más evidentes

sentidos, es decir, "alguna verdadera inteligencia de las cosas naturales o celestiales,

astrologales o teologales" (Hebreo 26). De manera que, en una misma narración se

encierran no sólo ciertas acciones dignas de memoria, sino otros sentidos que son como

las médulas que la fruta encierra en su corteza, y estos sentidos intrínsecos son

precisamente los que reciben el nombre de alegóricos. De este modo sor Juana teorizará

sobre dichos conceptos a través de acertadas alegorías con tal de elevar las reflexiones y

desafiar sin duda al lector.

Transferencia y memoria simbólica

!
La cultura sincrética que rodeó a sor Juana nos ayuda a comprender el contexto de

Hispanoamérica como terreno en el que se insertaba de modo constante diversas

memorias, determinadas por un sincretismo histórico que intentaba unificar el pasado

filosófico de la Antigüedad Clásica con el cristianismo del Imperio Romano. De este

modo podemos ver a la América colonial como depósito externo de esa memoria europea

y que a modo de hard disk arcaico grabó y guardó en su cultura un saber ortodoxo

! 27!
(religioso y político), amenazado por los avances de la ciencia y del protestantismo.

América y sus prácticas socioculturales fueron el dispositivo con el que se perpetuó un

poder que devenía en decadencia. El rol de los intelectuales hispanoamericanos, entonces,

fue clave en dicha tarea reproductiva de los modelos tradicionales del conocimiento con

tal de respaldar ese saber moral y cristiano, pero también heterodoxo y humanista. Tal

como indica Rodríguez de la Flor, se trata de un “[s]aber, cuya particularidad reside en

que la virtud que atesora revierte sobre la humanidad en la forma de una lección moral

sustantiva, lo que de paso encamina a este sujeto más allá de sus condiciones históricas y

materiales, proyectándose en una memoria colectiva intemporal, ejemplarista” (70-1).

De este modo, la ecuación epistemológica del sujeto hispano barroco se vió

debatida entre ortodoxia / heterodoxia, y a su vez regulada por un proceso nemotécnico

que buscaba salvaguardar una balanza valórica cristiana.16 Es decir, lo que imperó pimero

–a modo de propaganda política– en aquel traspaso intelectual fueron primordialmente

los preceptos religiosos ortodoxos que se apagaban con las luces de la razón científica en

Europa. Por esto mismo comprendemos por qué la Inquisición llegó a ser una de las

ortodoxias trasplantadas severamente en América, siendo una posible amenaza para sor

Juana y sus posturas científicas. No olvidemos que una de las cosas que más se le

criticarían los tutores espirituales a la monja, antes de su silencio, fue el por qué ella no

habría escrito más sobre las sagradas escrituras en vez de literatura pagana.

Estas interconexiones y contradicciones entre depósitos religioso-filosóficos y

literario-mitológicos son las que determinan el sincretismo simbólico de sor Juana.

Creemos así que, la monja mexicana al no poder evadir su responsabilidad como

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16Véase los estudios del jesuita Lorenzo Ortiz, sobre el sabio y su dimensión cristiana en: Memoria,
entendimiento y voluntad, quien utiliza de un modo platónico una anagnórisis o reencuentro en el interior
del hombre con la huella impresa de Dios.!
! 28!
cristiana-sabia en la reproducción del saber ortodoxo, al momento de justificar sus gustos

heterodoxos recurririó casi siempre a la alegoría para codificar estéticamente sus

pensamientos más profundos, presentando con ingenio sus preferencias y criterios. Por

eso, al leer sus poemas nos encontramos con reflexiones como la siguiente, en la que se

debate el pensamiento en esa relación insoslayable entre ciencia y misterios sagrados:

¿Quién duda que es así

pues Dios, como y cuando quiere
me turba el conocimiento
o el discurso me entorpece?
Porque aunque es natural dote
la Ciencia en mí, que perderse
no pueda, puede a lo menos
minorarse, obscureserse
cuando Dios intenta que algo
ignore yo, mayormente
aquella parte que toca
a los Secretos Celestes
que llaman Sabiduría.
(243-4. Énfasis mío)

Sor Juana establece en sus textos ese correlato alegórico entre fe y lógica; entre

palabra y símbolo, bordeando casi siempre la reflexión moral-ética. Por eso el saber

científico de la monja se traduce finalmente en un afán emblemático del mundo, a través

del cual ella como sabia y humanista:

lee la naturaleza en términos exclusivamente simbólico-existenciales –nunca

literalistas– y establece el correlato alegórico del mundo, en lo que es el
transcurso de su historia y de su cultura. De este modo desempeña dentro del
espacio "moralizado" del saber, un papel trascendental, en cuanto mediador entre
la obra enigmática del Creador y su pueblo de insipientes. (Rodríguez de la Flor,
Mundo 78)

A este corpus sincrético entre religión y ciencia hay que sumar la literatura clásica

sobre dioses y diosas que termina modelando el relato alegórico y el corpus simbólico de

! 29!
la monja.17 En este sentido coincidimos con la observación de Arenal, quien afirma:

"Como para Kircher, para sor Juana adquirir y ordernar conocimientos era sentirse más

ser humano y más cercana a lo divino. Para ella, el saber humaniza y diviniza a la vez"

("Del emblema al poema" 19). En el caso de los intelectuales hispanos como sor Juana

este sincretismo entre lo divino y lo humano opera de forma enraizante en las variedades

fantásticas del mito grecolatino cristianizado, lo que escenificará –a modo de respaldo

oficial o memoria– los relatos novohispanos del setescientos. Se trata de un tema central

en el Neptuno alegórico, pues en él sor Juana reconstruye el relato mitológico

grecoromano a partir de la filosofía egipcia y de los valores cristianos; cuestión que

abordaremos en los siguientes capítulos.

El sujeto hispánico barroco es en definitiva un sujeto capaz de realizar

conexiones, dar sentidos, leer alegorías y símbolos, y hacer conceptos del mundo. Se trata

de un sujeto restituido en su capacidad intelectual y en su inescrutable rol de sabio. En el

caso de sor Juana, veíamos anteriormente, cómo su mundo se transforma en signos y

símbolos, a medida que se nutre de las distintas culturas: la biblioteca del abuelo materno,

las lecciones de latín en la casa de los Mata, la participación en saraos en la corte de los

virreyes de Mancera, y la creación de su biblioteca personal en el claustro de San

Jerónimo. En este sentido, ella se verá supeditada primero al manejo sabio del corpus

simbólico (religioso-científico-poético), promoviendo esa memoria antigua a través de

alegorías, emblemas y símbolos.

Podemos afirmar que su rol como mujer sabia se basó en el adoptar ese Ars et

doctrina studenti et docendi, aunque sor Juana no se dedicara explícitamente a enseñar.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17!Concepto derivado del estudio realizado por Fernando Rodríguez de la Flor en Mundo Simbólico, el
crítico español utiliza el!término!"Corpus sagrado" para referirse a la tradición simbólica heredada en los
tratados de emblemática españoles del seiscientos y setescientos (23 -31).!
! 30!
Lo que sí hizo la monja fue llevar a cabo una trasferencia entre el saber europeo (exterior)

hacia su interior. Tal como lo planteaban los herméticos, sor Juana lo que hace es

estabecer asociaciones y conexiones entre lo micro y lo macro, el yo y el universo. Este

tipo de transferencia sincrética es la que utilizaría más tarde y de modo estratégico en la

Respuesta al momento de defender su derecho al conocimiento:

No hay duda de que para inteligencia de muchos lugares es menester hacer

historia, costumbres, ceremonias, proverbios y aun maneras de hablar de aquellos
tiempos en que se escribieron, para saber qué caen y a qué aluden algunas
locuciones de las divinas letras [...] Y así hay tanto comento de Virgilio y de
Homero y de todos los poetas y oradores. Pues fuera de esto ¿qué dificultades no
se hallan en los lugares sagrados en lo gramatical, de ponerse el plural por
singular, de pasar de segunda a tercera persona, como aquello de los Cantares:
osculetur me osculo oris sui; quia meliora sunt ubera tua vino? Aquel poner los
adjetivos en genitivo, en vez de acusativo, como Calicem salutaris accipiam?
Aquel poner el femenino por masculino; y al contrario, llamar adulterio a
cualquier pecado? (466-7)

Vemos cómo sor Juana utiliza el corpus religioso (San Pablo, San Agustín)18 y

literario (Quintiliano, Homero, Virgilio) para registrar en la memoria de la comunidad

letrada una tradición que avala la educación de las mujeres. Ella responde y se refiere –

con la autoridad adquerida como mujer sabia– a los problemas metodológicos que

encaran quienes son ignorantes de los tropos literarios al momento de leer las sagradas

escrituras, en otras palabras, quienes no han realizado una transferencia sincrética del

corpus literario. Sor Juana, aplicando una sorprendente erudicción, en la Respuesta

incluye en una sola balanza los criterios retóricos cristianos y paganos reconstruyendo

argumentos en pos del conocimiento y la educación para las mujeres:

Lo que sólo he deseado es estudiar para ignorar menos: que según san Agustín,
unas cosas se aprenden para hacer y otras para sólo saber: Discimus quaedam, ut
sciamus; quaedam, ut faciamus. Pues ¿en qué ha estado el delito, si aun lo que es
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18
Un ejemplo de sincretismo del cual se beneficia la monja y que vemos expuesto en el Neptuno es cuando
sor Juana explica la correlación entre Neptuno y Harpócrates, diciendo: "Neptuno en el supuesto de
Harpócrates, dios grande del Silencio, como lo llamó San Agustín" (361).
! 31!
 lícito a las mujeres que es enseñar escribiendo, no hago yo porque conozco que no
tengo caudal para ello, siguiendo el consejo de Quintiliano: Noscat quisque, et
non tantum ex aliensis praeceptis, sed ex natura sua capiat consilium? (468)

Por último, la pasión por la ordenación del saber fue otra forma de edificación del

corpus símbólico por parte de los sabios barrocos, lo que implicó un incremento del

discurso bibliográfico y del afán enciclopedista.19 La biblioteca pasó a ser una especie de

microcosmos de papel,20 una alegoría más dentro de este mundo simbólico, tal como sor

Juana proyecta en su Neptuno alegórico, que es quizás uno de sus textos más rebosados

de citas y referencias a la Antigüedad Clásica.21 Ese saber enciclopedista no es sino otro

vestigio más de la dinámica nostálgica y ambigua del sujeto barroco ante la pérdida del

corpus sagrado frente a los tiempos de cambio, modernidad que –paradójicamente–surgía

como resultado de esa mismas manifestaciones simbólicas del imaginario barroco.

A modo de recapitulación nos gustaría volver brevemente a uno de los puntos que

Merrim ha propuesto para el análisis del estudio biográfico de sor Juana. Tal como la

crítica ha indicado, al escribir [sor Juana] para la clase gobernante habría también

implicado hacer uso de su derecho como mujer de escribir en ese mundo de hombres. A

esto sumamos las ideas de Arenal quien afirma que esto le habría permitido a sor Juana

insistir en "la búsqueda y la celebración de la sabiduría, especialmente en las variadas

encarnaciones/abstracciones de Sofía (Isis, Minerva, Caterina de Alejandría, María)" (Del

emblema al poema 19), temática vital a lo largo de su obra y que profundizaremos en el

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
19!Un autor que ha desarrollado este tema en profundidad es el francés François Géal quien se refiere al
movimiento enciclopedista barroco. !
20!Término que utiliza muy acertadamente Rodríguez de la Flor, citando a Jesús Bustamante.!
21!Tal como indica Antonio Alatorre, "en el curso de la obra menciona sor Juana a más de cinco docenas de

autores, casi todos antiguos, y cita, casi siempre en latín, frases o párrafos de muchos de ellos. La
identificación de esos autores y la localización exacta de esas citas suelen ser difíciles. Alberto G. Salceda,
editor (en 1957) del cuarto tomo de las Obras completas de sor Juana, donde está el Neptuno, cumplió
bastante bien esta tarea, hasta donde le fue posible" (273).
! 32!
Capítulo VI. Sin duda la encomienda del diseño de un arco triunfal a sor Juana adquiere

rasgos excepcionales para la realidad socio-cultural de la época ya que su posición como

escritora oficial en la colonia sólo adquiere sustento y base segura una vez que ella

conquista completamente los espacios públicos. En este sentido, el Neptuno alegórico

pasa a simbolizar la conquista de ese espacio tradicionalmente masculino. Espacio que

más allá de la corte y del claustro se despliega en la arquitectura del monumento efímero

y luego en el texto para revelar gran parte del conocimiento sincrético del mundo

sorjuanino. Aquellos mismos muros que la separaban de la vida pública le dieron acceso,

entonces, a un valioso corpus literario-sagrado a partir del cual ella transforma su mundo

en un espacio simbólico del saber, y, en el que ella misma quedaría inscrita como símbolo

inigualable, como la Décima Musa, filósofa y madre de las letras hispanoamericanas.

! 33!
 Capítulo II
El efímero arco de sor Juana y su cristalización

Pero entrad, que si acaso a tanta alteza

es chico el templo, amor os edifica
otro en las almas de mayor firmeza
que de mentales pórfidos fabrica:
que como es tan formal vuestra grandeza,
inmateriales templos os dedica. (Sor Juana 410)

[En] sor Juana puede advertirse un conocimiento notable

de las formas literarias y la conceptualización de su
época; penetran con gran finura y honda percepción en el
discurso oficial; lo hace suyo, pero en esa misma
hondura y con esa misma gracia suele trastocarlo.
(Glantz 162)

De modo similar a las ceremonias religiosas en la que se confirmaba la fe

cristiana, los ritos imperiales fueron motivo de importantes fiestas durante el Siglo de Oro

español. Estas conmemoraciones barrocas fueron practicadas representando de modo

artificioso el ejercicio de la soberanía, utilizando elementos de decoración y ambientación

como propaganda política. Varios días duraban estas fiestas ya que en ellas se realizaban

juegos, procesiones, sermones y certámenes en los que –dependiendo del motivo de la

celebración– se construían arcos triunfales, piras funerarias, carros alegóricos, obeliscos,

pirámides. Así, la monarquía española se legitimaba en el despliegue de protocolos, por

medio de los cuales se abría a “la contemplación pública los aposentos del ‘sitio real’

para que el súbdito se sintiera proyectado en ese gran teatro cortesano, como parte del

cuerpo social de una monarquía [...] La Nueva España vivía pendiente de esta

‘parateatralidad’ monárquica si bien a su propia escala, como asiento periférico de una

corte y una cátedra con status” (Cuadriello 101).

En ello jugó un rol importante la arquitectura emblemática y efímera de arcos

triunfales, levantados para las entradas oficiales en honor de grandes personajes. Dichos
! 34!
actos conmemorativos eran financiados por la Iglesia y otras instituciones del estado, las

que convocaban a un importante grupo de profesionales: artistas y artesanos, poetas,

arquitectos e ingenieros necesarios para el levantamiento y decoro de estas máquinas

alegóricas. A pesar de que estos rituales variaban según el propósito político al que eran

dirigidos (entrega de llaves de la ciudad, homenajes a algún personaje público o victorias

de batallas), las ceremonias siempre involucraban la confección de arcos que, a modo de

programa iconográfico, presentaban símbolos, emblemas y jeroglíficos referidos a la

figura homenajeada. Según George Anthony Thomas estos eventos fueron cruciales para

el desarrollo de los poetas y artistas, ya que la oportunidad de colaborar en el diseño de

un arco triunfal implicaba el reconocimiento de un comité oficial y la posibilidad de

publicar sus obras sobre los eventos celebrados.22 Sor Juana participó en este tipo de

eventos escribiendo por encomienda una variedad de textos que cristalizaron un momento

histórico y político, lo que le permitió darse a conocer como escritora oficial de la

colonia. Las instancias en las que ella participó fueron: entrada de un virrey (1680),

muerte de un monarca, de un virrey y de una virreina,23 la finalización de un gobierno

(1665-1674), y un triunfo militar (1691), caso del famoso epinicio de sor Juana que

escribe con motivo del triunfo de España en la Batalla de Barlovento contra las tropas

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22!Citamos versión del texto en inglés: "During many public celebrations in the viceroyalties, occassional
genres that trace their roots to classical literature, like the triumphal arch, were a forum for aspiring astists
to showcase their talents. Compositions dedicated to peninsular authorities were often published after
theevent in conmemoratives volumes that included both laudatory verse and prose accounts of the
festivities" (38).!
23
Nos refereimos a los sonetos: 185 en honor a la muerte de Felipe IV (1665); Sonetos 190-192 en honor a
la muerte del virrey de Nueva España el Duque de Veragua (1673); Sonetos 187-189 en honor a la muerte
de la virreina de Nueva España, la marquesa de Mancera (1674).
! 35!
francesas.24

Inspirados en el triumphus romano, los arcos triunfales pasaron de motivos

militares a ser un evento específicamente cívico, a través del cual el pueblo debía recibir

al nuevo gobernante u homenajear a alguna autoridad por otro motivo. Ejemplo de esto lo

vemos en el importante volumen de construcciones efímeras que se generó durante las

jornadas de Felipe II (1581-1592). Según Francisco Javier Pizarro Gómez, “[l]a lectura

de las fuentes nos ha revelado una cifra total de 129 arcos triunfales en sus diferentes

modalidades constructivas y tipológicas. Sin embargo, la cifra pudiera ser más elevada,

pues con frecuencia los cronistas definen como !espectáculo! lo que en realidad

constituye un arco" (66). Entendemos entonces, por arcos triunfales los monumentos

arquitectónicos, tanto efímeros como permanentes, los que tenían como principal función

ser portadoras de contenido religioso y/o político. A modo de máquinas artísticas estos

iban decorados con pinturas y grabados que tenían como temas centrales la

representación de la virtud como expresión simbólica contra el vicio; y la justicia, a la

que con mayor frecuencia se aludía y se vinculaba con la sabiduría y la verdad.

Portadoras de mito, historia y poesía, estas construcciones publicitaban los valores de un

pueblo representado en su gobernante, en otras palabras: "[S]e trataba de arquitecturas

parlantes en las que convergían diversas artes como la literatura, la pintura y la escultura"

(Pizarro Gómez 59).

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24!El texto fue publicado junto a una descripción en prosa de otro escritor barroco de la colonia, Carlos de
Singüenza y Góngora bajo el título Trofeo de la Justicia Española. Los editores de entonces lo clasificaron
como epinicio, sin embargo, en ediciones actuales se encuentra clasificado como Silva. Véase: Thomas 44.!
! 36!
Barroca alegoría del poder

En los siglos XVI y XVII la sociedad europea experimenta relevantes

transformaciones en el ámbito político. Como sabemos, el modelo social del

Renacimiento había sido heredero de una mentalidad medieval socio-política, la cual:

[C]oncebía la sociedad como un cuerpo dotado del poder de autoregulación: el

príncipe, en cuanto a cabeza de ese cuerpo, representaba la unidad y el equilibrio
entre los miembros a través del ejercicio de la justicia. [...] En este modelo, el
pilar del buen gobierno (comparable al bienestar de un organismo biológico) era
la virtud del príncipe, pues de ella devendría el buen manejo de la vida
comunitaria. (Carneiro 77)

Los tiempos de Reforma y Contrareforma supusieron la crisis de este modelo y

una transición ideológica e intelectual en la cual la política dejaba de ser el arte del buen

gobierno para ser razón de Estado; en otras palabras, arte del manejo de los medios que

permiten conservar el dominio ejercido sobre las gentes o "arte de conservar el Estado"

(Viroli 38).25 Estas transformaciones desembocaron en diversas reacciones, entre las que

resalta el desmantelamiento del lenguaje de las virtudes políticas, y que según Sarissa

Carneiro habrían heredado mucho de Erasmo.26 De este modo, y como respuesta a esa

eminente pérdida del repertorio simbólico que anunciaba el Protestantismo, el Barroco

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25
Viroli analiza el lenguaje político que parte con la tradición de las virtudes políticas que perpetuaban el
derecho civil y el aristotelismo con tal de desentrañar las transiciones discursivas que definen a la política
como arte del buen gobierno.
26
En su artículo la investigadora analiza la influencia de Erasmo en la confección del argumento del
Neptuno alegórico. Según Carneiro junto a la autoridad de Séneca, Erasmo recurre a la sabiduría oculta de
los cetros jeroglíficos egipcios, y en la utilización de símbolos como la cigüeña y el hipopótamo. Aclara,
Carneiro que la cigueña era una metáfora de la piedad y el hipopótamo de la fiereza, lo que hacía del cetro
egipcio una alegoría que cifraba la clemencia venciendo los impulsos bestiales del gobernante, como la ira,
la crueldad y los deseos e venganza (76). Sor Juana sigue la misma lógica de Erasmo al proponer una clara
defensa a la paz por sobre la guerra, y en este sentido la monja reproduciría ideas erasmistas del príncipe
cristiano concebido por Erasmo en su Institutio Principis Chirstiani como un príncipe que como hace Dios,
que gana a todos para sí a través del bien. En este sentido, Carneiro afirma: "la clemencia del príncipe no
remite únicamente a la sabiduría de los egipcios y de una autoridad como Séneca, sino que adquiere un
sentido específicamente cristiano en que el favor del perdón permite la esperanza de compensar los errores
de la vida pasada, erigiéndose como virtud primordial del príncipe sabio que imita a Cristo" (80).
!
!
! 37!
buscó en alegorías de la Antigüedad llamar la atención por el lado sensorial, teatralizando

y proponiendo, a través de modelos, idealizaciones sobre el poder. El arte barroco

aparece así para seducir por medio de la forma, y –en el caso que nos ocupa– esto lo

vemos expresado por medio de la edificación de bóvedas alegóricas.

Sin ahondar mucho en este tan estudiado tema, diremos que el o lo barroco se

traduce en un estilo artístico y también en un ethos (una categoría transhistórica y

atemporal), que se definió dentro de la historia del arte, primero, por medio de la

arquitectura, en la que se reelaboraron los órdenes clásicos y su luminosidad para dar

espacio a los juegos ópticos que retasen a la gravedad y al uso de la línea curva. Luego en

la pintura, donde se expresó primero como manierismo o preciosismo y luego como

chiarosocuro. En la música también se expresó el estilo barroco con armonías confusas o

disonancias, a través de la polifonía y el contrapunto. Finalmente, en la literatura se

aplicó el término a aquellas obras cargadas de conceptos.

En España el Barroco está ligado históricamente a una sensación de decadencia

marcada por las reformas religiosas y crisis económicas, lo que se tradujo en una

constante tensión entre la ostentación y la miseria, entre lo eterno y lo perecedero; entre

la razón y la fe. En fin, una época marcada de claroscuros. La cultura barroca cobra un

valor significativo a través del espectáculo, ya que ésta opera desde lo visual,

atribuyéndole al presente esa riqueza (espiritual y material) de otros tiempos. El Barroco

pasó a ser entonces el lenguaje de las celebraciones novohispanas, las que reafirmaron la

fe política por medio del rito:

La fiesta pública novohispana toma su modelo de la metrópoli, y por ello, sigue

parámetros europeos [...] La corona española debía de estar más preocupada por la
lealtad de la élite dirigente en cada virreinato que por el sometimiento de la masa
indígena a la que controló a través de otros mecanismos como la evangelización.

! 38!
 Es por es que, pensando en españoles y criollos, se implantó el modelo de fiesta
pública europea y barroca, que permitía el empleo de métodos de persuasión a lo
que aquellos estaban acostumbrados y la utilización de un lenguaje que era bien
conocido –la alegoría, el mito, la metáfora, el jeroglífico y la retórica–. (Mínguez
Cornelles 24)

El lenguaje de los arcos

El emblema con su estructura binaria de texto e imagen (alma y cuerpo), tanto en

su aplicación social como cultural hay que entenderlo como un medium entre los circuitos

de poder y la diversa audiencia renacentista y barroca (público letrado y no letrado). A

través del emblema se transmitieron ideas y conceptos representados por símbolos e

imágenes, pasando a ser una herramienta tremendamente poderosa para permear efectos

sociales y políticos a través de prácticas literarias. A pesar de la popularidad e influencia

estética que ejerció el emblema en la decoración barroca de edificios, objetos, trajes y

libros de los siglos XVI y XVII, su decodificación exigió siempre una interpretación

aguda de un lector capaz de elevarlo "hasta las esferas intelectuales del concepto"

(Rodríguez de la Flor, Mundo 45). Diremos entonces, que el arte emblemático funcionó

como otro lenguaje: un lenguaje complejo y enigmático pero, sobre todo, atractivo y

deseante de sentido.

Ahora bien, ¿cómo influyó la emblemática en la producción escritural

transatlántica? Sin duda, el poder unificador y simbólico del emblema fue crucial para la

configuración de subjetividades emergentes. Ante esto cabe preguntarse ¿qué elementos

habrá revisado, modificado y apropiado la Décima Musa? No por nada la monja subtitula

su arco de 1680 "simulacro político, océano de colores." Pero antes de esto hacemos un

breve paréntesis sobre el término "emblema."

! 39!
 Actualmente contamos con interesantes teorizaciones y reflexiones sobre el

"emblema,"27 las que han despertado atención sobre la cultura emblemática en general.28

Sin embargo, como punto de partida nos remontaremos a las definiciones que hicieron los

primeros emblemistas españoles, quienes nos ofrecen mayor matiz para comprender las

reflexiones teóricas que hace sor Juana en su texto.! Sebastián de Covarrubias, por

ejemplo, en su Tesoro de la Lengua Castellana y Española nos explica:

"Metafóricamente se llaman emblemas los versos que se subscriben a alguna pintura o

talla, con que significamos algún concepto bélico, moral" (506). Por otro lado, Juan de

Horozco propone la definición del término desde su dimensión pictórica comparándola

con el arte del mosaico por su estructura ensamblada: "Emblema es pintura que significa

aviso debajo de alguna o muchas figuras, y tomó el nombre de la antigua labor, que así se

decía, por ser hecha de muchas partes y encajadas, como es, con menudas piedras de

varios colores, la labor que llaman Mosaico" (F. 17 v). Por emblema entenderemos,

entonces, un género de carácter moral que contiene al menos dos elementos articulados

(texto e imagen). La estructura más clásica del emblema es el que se conoce como triplex.

Este consta de tres elementos correlacionados entre sí: una imagen; un texto breve o

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27
Ver trabajos de: Sagrario López Poza, Estudios sobre Literatura Emblemática Española, (2000);
Fernando Rodríguez de la Flor. Mundo simbólico (2012); Frederick de Armas, Writing for the eyes in the
Spanish Golden Age (2004) y ; Nelson Bradley ,The persistence of presence (2010).; Elizabeth B. Bearden.
(2012).
28
Ver estudios de Peter M. Daily, John Maning, Elizabeth Breadsley, Mario Praz y Daniel Russell, Nelson
Bradley, entre otros. Russell, por ejemplo, estima que históricamente los emblemas fueron concebidos
como procesos al ser resultado de una red de colaboraciones entre escritor, editor y artista, fijándose en la
historia como proceso particular y característico humanista. Si tomamos como ejemplo a Alciato, éste por
ejemplo–según nos cuenta Russell– se dedicó durante 1520 a traducir epigramas griegos al latín, proceso a
partir del cual tomaron forma muchos de sus emblemas, los que más tarde fueron publicados en su libro
Emblematus Liber (1531). En este sentido, Russell acerta bastante bien ya que lo que hizo prácticamente el
italiano fue presentar algo antiguo como novedoso a través de modificaciones expuestas– no sólo en el
plano textual– sino también en el visual a través del proceso de edición involucrado, pasando a ser el arte
emblemático un proceso de renovación estética durante los Siglos de Oro.
! 40!
mote29 que encabezaría esa imagen; y otro texto de mayor extensión, a modo de epigrama

o comentario doctrinal. A pesar de que no todos los emblemas barrocos siguen

estrictamente esta estructura triplex, en los arcos triunfales sí la encontramos de modo

más frecuente, ya que "[l]a confluencia de literatura y arte en estos espectáculos

multicomunicativos resultaba altamente eficaz desde una perspectiva religiosa o política

por su potencial suasorio y por la variedad de códigos sígnicos que podían interpretarse

desde distintos niveles culturales" (López Poza, "La erudicción de sor Juana" 244).

Como sabemos, el emblema triplex fue introducido por Andrea Alciato30 en su

libro Emblematum liber (1510); libro que, a pesar de que su traducción llegara con retraso

a España,31 terminó modelando vertiginosamente los tratados políticos y mito-ficcionales

del Siglo de Oro, tanto en la metrópolis como en las colonias. Estos tratados fueron la

base teórica para muchas de las construcciones alegóricas –efímeras como permanentes–

. Al analizar los libros de emblemas españoles notamos que destacan por su profundo

contenido político entremezclado con consideraciones religiosas, ideológicas y morales.

En esto los jesuitas ejercieron una gran influencia, en particular en el esquema retórico de

argumentación.32 Más allá de ofrecer una guía de valores al gobernante, sus tratados

emblemáticos33 exponen una reflexión en torno a la guerra y la violencia, sus causas y sus

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29!Además, al mote o lema se denominó empresa, traducción de la palabra italiana impresa, derivada del
francés entreprise o emprise.
30!A quien sor Juana, rinde honor y cita repetidas veces en su Neptuno. Como por ejemplo cuando lo utiliza
para justificar la relación etimológica y mítica de la palabra marqués con marchio del celta "Capitán de los
caballeros"; y marchia como sinónimo de caballo (370).
31
Emblematum liber aparece en latín el año 1549 en España. Si bien es cierto de que algunos intelectuales
españoles leían entonces en latín y en italiano, sólo a partir de su circulación en español aparecen los
primeros libros de emblemática española, ejemplo de esto son: Empresas morales (Praga, 1581) de Juan de
Borja; Emblemas morales (Segovia, 1591) de Juan de Horozco y Covarrubias; Empresas morales (Madrid,
1610) de Sebastán de Covarrubias; y Empresas espirituales y morales (Baeza, 1613) de Juan Francisco de
Villava.
32
Ver Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull. 12-3.
33 Un ejemplo de esto son las Empresas Sacras de Núñez de Cepeda (1680).!

! 41!
lamentables consecuencias presentando problemáticas de una España que desde la muerte

de Felipe IV (1665) no había descansado de terribles guerras; convirtiéndose el emblema

jesuita en un intento de renovación ética y moral dentro de los programas culturales de

los siglos XVI-XVII en Europa.34 Por otro lado, el destacar la función apelativa (la

imagen) en la constitución del emblema conlleva también una renovación epistemológica,

ya que este género propone una forma de analizar el mundo a través de una unidad

sintagmática doble: texto (el alma, lo inteligible) y el grabado o pintura (el cuerpo, lo

sensorial). Un efecto similar tendría en cuanto a lo estético; tal como indica de la Flor, los

emblemas “condensan, en su conceptuosa arquitectura, el sentido interrelacionado que

por entonces se pretende dar a una realidad que enlaza Cultura, Naturaleza y

Sobrenatural" (Mundo 103). Esa visión ornamentada del mundo irrumpió dando una

nueva forma al pensamiento e imaginación del sujeto renacentista, y es en ese

replanteamiento donde la producción barroca encuentra –quizás– su mayor esplendor

simbólico.

La emblemática, entonces, se asienta con fuerza en España y luego en Nueva

España gracias a la educación alegórica impartida por la Compañía de Jesús, institución

jesuita que adquiere un rol central durante los tiempos de la Contra Reforma. Los

emblemas confeccionados por la Compañía promovían el desarrollo de una conciencia

moderna en el plano político a través de la creación de una autoconsciencia en el plano

moral. Muy famosa es una centuria35 de Sebastián de Covarrubias en la que, con tono

nostálgico, critica la justificación de la guerra por la codicia del oro:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34!El trayecto evolutivo de la literatura emblemática lo encontramos entre los reinados de Felipe II y Felipe
IV. !
35 Ver Anexo, Imagen 3. En la imagen de la centuria se muestra a dos caballeros o militares celebrando las
ganancias de la guerra. Sostienen entre ambos un objeto, suponemos de oro, que es lo que valóricamente
! 42!
 Después que se dexaron las puñadas,
Y se armaron los hombres con el hierro,
Los de lanzas forjando, y los de espadas
Con que cometen uno y otro yerro:
Lloramos las edades ya pasadas,
Yo me puedo engañar, no sé si yerro;
Pero de veras me lamento y lloro,
Que los hierros se doran hoy con oro. (Emblema 62, 262. Énfasis mío)

Dicho escenario nostálgico es precisamente el que apunta a un cambio

trascendental en el marco político durante el Renacimiento dando como resultado el

nacimiento del sujeto barroco; ya que desencantados por la expresión de un mundo de

engaños y desengaños, estos emblemas intentan superar antiguas estructuras morales. A

partir de entonces comienzan a tomar cada vez más fuerza temáticas relacionadas a la

"dominación" y al "poder" y con ello también sus tensiones y contradicciones históricas –

en ambos lados del Atlántico–. Es sólo a partir de entonces que las imágenes

emblemáticas parecen adquirir una función más política, tapizando las ciudades con

mensajes morales.

Como decíamos, la antigua tradición de construcción de arcos triunfales

decorados con emblemas fue fuertemente revivida en el Renacimiento. En México, estos

se venían construyendo desde siglo y medio antes del arco de sor Juana fuera construido.

Las celebraciones más pomposas que se llevaron a cabo en Nueva España sin duda

fueron las entradas de virreyes, para las cuales se requirió siempre el levantamiento de

arcos comparables en rango y en importancia a los levantados para coronaciones en

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
simbolizaría la avaricia y las ansias de poder con el que se llevan a cabo las guerras en tiempos de Reforma
y Contrareforma. En este sentido el poema del emblema no sólo explica los valores rechazados de la
imagen sino que también responde a esa imagen a través del sentido nostálgico. Cabría entonces
preguntarse haciendo el mismo ejercicio interpretativo, qué aspectos nostálgicos encontraríamos en los
lienzos y emblemas del Neptuno alegórico de sor Juana, qué elementos ella rescataría de otros tiempos, tal
vez la imagen misma de Isis puede ser analizada como elemento nostálgico en la obra de la monja, por lo
que sería necesario quizás ahondar aún más en la abundancia de citas con que ella maquina el discurso.
Aspectos retóricos que abordaremos en el capítulo final de esta Tesis.!
! 43!
España. Según Sagrario López Poza, el primer arco del que se tiene conocimiento es el de

1528, erigido en honor y recibimiento de la primera Real Audiencia, al que le siguieron

muchos más. En todos ellos ya se habían utilizado figuras de la mitología tal –como lo

haría sor Juana en el Neptuno:

[Para] la entrada del marqués de Villena (1640) se tomó a Mercurio como motivo
iconográfico para mostrar que el virrey traía a Nueva España prosperidad y paz.
El rey Felipe IV, con atributos de Apolo, le entregaba el caduceo, y Venus, con
sus palomas, auguraba la concordia y la paz. Al virrey Conde de Baños (1660) se
le identificó con Júpiter. El marqués de Manzera (1664) fue equiparado con
Eneas, y al virrey duque de Veragua (1673) se asimiló con Perseo, rey de la
Argólida, fundador de Micenas. El arco dedicado a este virrey, igual que el que
realizaría Sor Juana, explicaba el programa en ocho pinturas y seis emblemas.
(López Poza 248)

Tras un viaje de unos noventa días los virreyes desembarcaban en Veracruz y a su

llegada tenían que seguir un ritual político que comprendía la entrega simbólica de las

llaves de la ciudad, una ceremonia religiosa encabezada por un Te Deum. Seguía la

portentosa entrada del virrey a caballo en la ciudad de Tlaxcala, precedido por nobles

criollos y nobles indígenas, hasta llegar al final de la calle Real donde se había elevado un

arco efímero dedicado al virrey. Mientras el virrey pasaba con su consorte por el arco se

le declamaba una loa explicativa de las alegorías y pinturas que decoraban el monumento.

La entrada oficial del virrey se llevaba a cabo en la Ciudad de México, donde se le daba

una bienvenida como si se tratase del rey. La ceremonia de entrega de llaves se realizaba

en la plaza de Santo Domingo y una vez finalizado este acto, la comitiva se dirigiría a la

Catedral Metropolitana para entonar un Te Deum. En el caso que a nosotros nos importa,

ahí es donde el Marqués de la Laguna y su comitiva verían el arco diseñado por sor

Juana, ante el cual el cortejo se detendría a escuchar la explicación del arco en verso. Una

vez dentro de la catedral, "el virrey juraría ante el arzobispo y el cabildo catedralicio

! 44!
defender la fe católica y a su Iglesia" (López Poza 249). A través de estos actos

simbólicos de bienvenida a los nuevos gobernantes se pactaba, entonces, la fidelidad de la

colonia para con la corona española, pero además se pactaba una fidelidad entre la

comunidad novohispana y el virrey, quien representa el poder de la corona en la Nueva

España.

El simulacro político de sor Juana

En 1680 desembarca en Veracruz el octavo décimo virrey de México, Tomás

Antonio de la Cerda, conde de Paredes y marqués de la Laguna, y su esposa, María Luisa

Manrique de Lara y Gonzaga.36 El 30 de octubre llegan a la Ciudad de México y como

parte de la ceremonia de bienvenida se edificaron dos arcos triunfales y efímeros,

tapizados con atractivos emblemas. El arco que se erigió en la Plaza de Santo Domingo

fue encomendado por el Cabildo al poeta y humanista Carlos de Singüeza y Góngora37 y

el arco triunfal que se instaló en la fachada occidental de la Catedral Metropolitana, fue

encomendado a sor Juana por el Cabildo catedralicio, más precisamente por su amigo el

exvirrey obispo, Fray Payo Enríquez de Rivera. Como resultado de esta invitación a la

monja tuvo lugar la edificación arquitectónica del Neptuno alegórico y además la entrega

de un manuscrito38 con el mismo nombre, publicado nueve años después en el primer

volumen de la escritora, Inundación Castálida. Otro factor relevante es que el texto es

pagado a la monja, por lo que podemos inferir que ya a esas alturas era considerada como

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
36 La virreina poseía un título nobiliario, era!princesa de la casa de Mantua y undécima condesa de
Paredes. Ver articulo de Antonio Rubial García "Las virreinas novohispanas presencias y ausencias." Esto
significa que la virreina poseía un estatus de nobleza por linaje propio y no por ser relativa a familia de
virreyes.!
37!Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe (1680).!

!
38 Ver Anexo, Imagen 2.!
! 45!
una escritora profesional, así lo indica Arenal en su Introducción a la edición crítica del

Neptuno:"se le pagan 200 pesos, más de lo que se le había ofrecido en primera instancia,

150 pesos" (17).

El diseño constitutivo del Neptuno alegórico es el siguiente: en primer lugar el

texto introductorio en prosa, "Dedicatoria al virrey"; en segundo lugar la "Razón de la

fábrica alegórica, y la Aplicación de la fábula," también en prosa, donde sor Juana

explica el argumento mitológico y genealógico para la confección de los lienzos al óleo,

más la explicación de los jeroglíficos de las basas y los intercolumnios; y por último, un

poema en silva titulado "Explicación del Arco," pensado para ser recitado en el momento

en que el virrey y su consorte pasaran por esa bóveda de imágenes pintadas sobre fingido

jaspe, mármol y oro del arco triunfal.

Dependiendo de la cantidad de bóvedas, el arco variaba en tipología. En el caso

de los arcos efímeros construidos tanto en España como en la colonia, eran de una

bóveda, es decir, de una entrada. En su "Razón de la fábrica" sor Juana explica a modo de

écfrasis39 las dimensiones del arco40, el que constaba de treinta varas de altitud (25 metros

apróx.) y diesciséis de latitud, (13 metros) terminando en "punta diagonal" (372-3),

además contendría tres cuerpos, cada uno de distinto estilo arquitectónico: corintio,

dórico y compósito. En cuanto a las decoraciones del arco este incluyó en su cornisa seis

esculturas y el escudo de armas del marqués. Estas "seis figuras brutescas" (373), como

las llama sor Juana, sostenían un tarjón en que se hallaba la extensa dedicatoria al virrey.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
39
Entendemos por écfrasis al!recurso retórico implica en su acepción la descripción de una obra de arte
desde la imaginación o la mirada de un sujeto observador. Tema que abordaremos en profundidad en el
capítulo final de este trabajo.!
40!Ver anexo, Imagen 1.!

! 46!
El cuerpo del arco fue tapizado con ocho lienzos41 que representaban cada uno una escena

pintada al óleo sobre las hazañas del dios Neptuno. Por último, su primer nivel o base de

dos intercolumnios y cuatro basas fue decorado con seis jeroglíficos, dos de ellos

dedicados a la marquesa. Si bien, no contamos con ningún dato sobre los pintores que

llevaron a cabo el trabajo de decoración al óleo del arco, podemos aún así imaginar el

estilo barroco que tendría como estampa de la época en que fue construido, tal como

Rafael Ramos comenta al respecto:

Es de anotar que las jugosas descripciones de Sor Juana al calificar este arte
efímero. Incluso en el título del impreso que explicaba el arco: "Océano de
colores", es muy expresivo de los derroteros por los que caminaban las artes
plásticas del momento. No olvidemos que por estas fechas (1680-1685), se
iniciaba la plenitud de la pintura barroca mexicana con Juan Correa y Cristóbal
Villalpando. (267)
!
Los materiales con los que regularmente se fabricaban los arcos era madera y tela,

disfrazados de materiales permanentes (mármol, bronce), por la pintura que los cubría. La

principal misión en la construcción de los arcos era enmascarar su humilde realidad

material y traslocarla a nobleza y peso de otros tiempos. A esto muchas veces se le

sumaba el uso de estaño o cera para aspectos decorativos como esculturas o relieves. El

arco de sor Juana estaba hecho de madera, trapo y yeso (Paz 212). Con un espíritu

barroco sor Juana diseña el aparato artístico con el fin de que aparentase materiales

perpetuos, con tal de recibir elogios de los relatores y cronistas encargados de describir

los arcos:

El primer fue cuerpo de obra corintia, fundamentada sobre diez pedestales, que se
manifestaban por sus resaltos con sus intercolumnios; las columnas fingían ser de
finísmo jaspe, y el zoclo, corona, cornisa y collarín, de bronce, con seis tarjas de
lo mismo; sobre que se asentaban seis columnas de fingido jaspe, revestidas en el

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41
Para detalles de la distribución de los lienzos, ver imagen 1, anexa. Modelo del arco sorjuanino, de
Georgina Sabat de Rivers.!!
! 47!
 tercio de máscaras de bronce, con un plinto, basa y capitel; el arquitrable, triglifos
y collarín de lo mismo; friso y dentellones de jaspe; cornisa, paflón y volada de
bronce. (373)

Al finjir el mármol, el bronce o el jaspe, se definía el programa cromático de la

apariencia: "los colores dorados y bronce de algunos detalles decorativos de los arcos

proporcionaban a éstos la dimensión suntuaria y fantástica" (Pizarro Gómez 76).

Recordemos que la pintura era fundamental en la transformación aparente del arte

efímero barroco, ya que convertía la arquitectura en un verdadero trompe-l´œil. Para! el

narrador barroco, el color era otra imagen digna de registrar en la memoria, por lo que el

uso cromático alcanzado en las artes efímeras e instalados a los ojos del público constaba

primeramente en la simulación de materiales. Según Victoria Soto Caba:

[R]ealizados en materiales efímeros, como la madera, la tela y el lienzo, los arcos

de triunfo, los templetes y las fachadas-telón transformaron por un breve tiempo
la ciudad. La fiesta se hacía máscara con un colorido luminoso, brillante y vivo;
rojo y carmesí, o mármoles, jaspes y lapislázuli, o bien oro y plata. Se trataba de
un disfraz cromático al margen de lo urbano y ajeno a la ciudad, con un fulgor
más propio de la arquitectura ligada al poder, con un color más acorde a los
suntuosos interiores de un palacio o bien más próximo al dorado brillo de las
decoraciones arquitectónicas de las iglesias, a la riqueza de alatares y retablos. un
colorido descrito con minuciosidad y, al igual que la fiesta y todos sus
componente, expresamente utilizado como un instrumento ideológico de servicio
del poder. ( 352-3)

Revisión del mito

Sor Juana presenta en los lienzos coloridos del arco las empresas y virtudes del

dios Neptuno, imágenes que e inscripciones que–según ella– se llevaron "la atención de

los entendidos" (374). A modo de síntesis, la fábula comienza con la llegada de Neptuno

y su esposa Anfitrite en el primer lienzo, quienes intervienen en la ciudad "ocupada de las

saladas iras del mar" (377), y amenazada a perderse por la inundación, como mostraba el

segundo lienzo. Una vez fijada, la "isla […] apareció al mundo": "pues el temor de éste

! 48!
[el mar] estorbaba su descubrimiento" (lienzo tercero). Luego, en el lienzo cuarto se

muestra la piedad de Neptuno hacia Eneas, perdedor de la guerra de Troya, y perseguido

por Aquiles. Acto seguido, se muestra en el quinto lienzo a Neptuno como "tutelar numen

de las ciencias" (382), quien recibe a los doctos centauros y coloca entre los astros al

delfín (ministro), por sus insustituibles servicios (sexto lienzo). Una vez establecida la

calma y la paz, se procede a nombrar a la ciudad (Atenas) a través de una competencia de

ingenios donde Neptuno es vencido por Minerva, que no es otra que su sabiduría. Así

Neptuno controlado o auto-gobernado (séptimo lienzo) puede construir su imperio y

manejar su gobierno con la "bondad" como compañera (octavo lienzo).

Como decíamos, en la escritura para el arco, sor Juana usa una variedad retórica

con el fin de crear alianzas simbólicas entre los circuitos de poder virreinal y la

comunidad letrada a la que ella ya pertenece. Vemos además cómo el ejercicio ecfrástico

está cargado de un sentido ideológico moral desde el cual ella interpreta el mundo. De

este modo, y tomando como referencia el análisis de Julie Brokser sobre los mensajes de

los lienzos del arco sorjuanino, diremos que en el argumento del Neptuno se presentan

dos tipos de mensajes políticos, por un lado tenemos un mensaje de carácter funcional

referido a los principales problemas de la ciudad de México: en el que le pide al virrey

"oportuna intervención" (378), con tal de remediar los problemas de desagüe debido a las

inundaciones a las que se ve constantemente sometida la ciudad, y terminar el estado

incompleto de la misma Catedral en cuya puerta occidental se instalaría el arco. Por otro

lado, el texto presenta un mensaje de carácter ético a través del cual sor Juana recomienda

al virrey el cultivo de ciertas virtudes para sus años de gobierno.

En sus mensajes políticos funcionales, sor Juana incluye lo que en su opinión ella

! 49!
desearía que el virrey hiciera respecto a los problemas de la ciudad los cuales se

presentan con énfasis en las pinturas 2, 3, y 8. Revisemos brevemente las pinturas que

describe sor Juana y las peticiones que ella expone en cada una.

Pintura 2: Al escuchar la petición de Juno Neptuno remedia la inundación de la ciudad de Argos.

Tema: Drenaje y construcción. Mote: Opportuna interventio.

Mito: Sor Juana tomando el mito como referencia le pide al virrey una solución al problema de
las inundaciones de ciudad de México por estar asentada en una cuenca cerrada de cinco lagos.
Además, le pide la creación de un sistema de drenaje: “un río por donde fluya una laguna, en su
tan necesario como ingenioso desagüe” (378).

Pintura 3: Neptuno, usando el poder de su tridente, fija la isla inestable de Delos.

Tema: Promesa de estabilidad. Mote: Te clavum tenente, non mutabit.

Mito: Esta pintura describe la mítica isla de Delos, que fue la cuna de la diosa Diana y de su
hermano gemelo Apolo, isla que fue restaurada por Neptuno. Sor Juana representa a Diana como
la plata y a Apolo como el oro, simbolizando ambos la riqueza de la tierra mexicana que alguna
vez adoró a los astros, siendo la plata la Luna y el Sol el oro: "Ofrece “Diana en plata y Febo en
oro (....) Y así, parece que se apareció el mundo a merced de Neptuno; pues éste dio paso a sus
ondas para poder gozar sus inmensas riquezas, y para que en sus minerales se probase ser patria
del Sol y la Luna" (380). Diana, tal como lo indica Arenal en su introducción, representa a la
razón, y añadimos a este análisis que el oro de Febo simbolizaría entonces la valentía y fuerza con
que Neptuno finalizaría los trabajos de la ciudad.

Además, en este lienzo sor Juana pide al virrey no sólo fijar en lo físico a la Ciudad de México,
sino también en cuanto a seguridad y estabilidad política y social, expresando explícitamente la
necesidad de una razón de estado.42 Lo que queda plasmado en una décima que termina con esta

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42!Según Maurizio Viroli la idea de "razón de Estado" fue posible gracias a discursos políticos elaborados
en la segunda mitad del siglo XIII y que lograron su momento de gloria durante el humanismo cívico del
seiscientos. Según Viroli, la diferenciación entre Estado de alguien y la república era uno de los elementos
esenciales del lenguaje político renacentista, ya que las rivalidades entre estos terminaron dando a luz a la
razón de Estado. Por ello cuando nos referimos a "política" es el arte de gobernar una república de acuerdo
a los principios de justicia y de razón, y la razón de Estado es la ciencia que permite conocer los medios
para conservar y engrandecer el Estado. Siendo por tanto el objeto de la política la república, mientras el
objetivo de la razón de Estado, el Estado. Este periodo de rivalidad desembocó en una revolución política
en la cual se pretendían establecer en Europa dos formas de organización de la vida pública. Una que
justificaba las ideas y la otra por los medios, revolución que se vio acentuada por la crisis ideológica-
! 50!
exclamación:

¡Oh, Méjico, no temas vacilante

tu república ver, esclarecida,
viniendo el que, con mando triplicado,
firmará con las leyes el Estado! (381)

Pintura 8: La Catedral con las torres sin terminar, está pintada con la imagen de fondo de la
ciudad de Troya. Neptuno, con instrumentos de ingeniería, y Apolo, con su lira, terminan la
contrucción de la ciudad romana.

Tema: Término de la construcción de la Mote: Construit imperans, sed suavitate

Catedral de México. comité.

Mito: Sor Juana le pide al virrey que termine la Catedral así como Neptuno y Apolo terminaron
la construcción de la ciudad de Troya, lo que la monja explica en una octava que empieza así:

"Se debió el teucro muro a la asistencia

del gran Neptuno fuerza y hermosura,
con que al mundo ostentó, sin competencia,
el poder de la divina arquitectura " (393).

El mito juega un rol primordial en las pinturas que sor Juana pensó para los

pilares del arco, ya que le ayuda a la escritora a justificar los argumentos morales con los

que presenta al virrey a modo de héroe restaurando la Ciudad de México. Llama la

atención en el caso del octavo lienzo el modo en que sor Juana conecta en el mote como

en el mito la labor de reconstrucción de la ciudad con una visión activa sobre el ejercicio

de poder. Es decir, el gobierno mismo como acto de construcción de ideales y virtudes

desde las cuales se fija la soberanía. De este modo y refiriéndose a la finalización de la

construcción de la catedral, toma como ejemplo la épica de Virgilio quien habría descrito

en su libro IX de la Eneida al dios Neptuno como arquitecto, utilizando sus

conocimientos y fuerza en la reconstrucción de una gran pared en Troya, emblema

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
religiosa iniciada con los movimientos luteranos y protestantes, seguidos por la Contrareforma. Ver Viroli
35-44.!
! 51!
acompañado de la siguiente octava:

Si debió muro a la asistencia

del gran Neptuno fuerza y hermosura,
con que al mundo ostentó, sin competencia,
el poder de divina arquitectura;
aquí numen mejor, la Providencia,
sin acabar reserva esta estructura,
porque reciba su excelsa mano
su perfección el templo mejicano. (393. Énfasis mío)

El resto de las cuatro pinturas que se encuentran en las esquinas de cada basa del

arco expresan consideraciones ético-morales. Cada uno de los motes indicará una fábula

sobre una virtud que el gobernante debe ejercer. A través de la alegoría y del mito, sor

Juana pudo construir la imagen de un "príncipe ideal" haciendo del mito renovado un

epítome de la tradición clásica y la filosofía antigua. Así, sor Juana propone distintos

valores a cultivar y aconseja al virrey:

Pintura 4: Neptuno salvando a Aeneas en la batalla contra Aquiles.

Consejo y valores: Evadir el orgullo y mostrarse Mote: Sat est videat ut provideat.
amable hasta con el posible enemigo.

Explicación del mito: El hecho destacado por la Extracto poema en Décima:

poeta es que, aunque Aeneas hubiera ofendido en el
pasado a Neptuno, el dios aún tiene compasión y lo “Así Cerda soberano,
ayuda, de esta manera "reemplaza una ofensa por un la piedad que os acredita
beneficio" (382). ampara al que os solicita,
sin buscar, para razón,
otra recomendación
que ver lo que necesita.” (382)

Pintura 5: Neptuno dando la bienvenida a los centauros.

Consejo y valor: Ser sabio, compasivo y virtuoso. Mote: Addit sapientia vires.

Explicación del mito: Se presenta a Neptuno como "tutelar numen de las ciencias" (382) dando la
bienvenida a los centauros a quienes sor Juana describe como conquistadores de la razón. Los
centauros, explorando más allá de los pilares, demuestran a Hércules que éste estaba equivocado.
En este sentido los centauros pasarían a representar la sabiduría de los conquistadores españoles
que se aventuraron a nuevas tierras!y que ahora viven en México. Sor Juana al mostrar a Neptuno
! 52!
compasivo y entregando asilo a los centauros, aconseja al virrey mostrarse igualmente compasivo
con los criollos.

La alegoría del Plus Ultra vincula la referencia de la conquista de nuevos

territorios. Las islas griegas serían la referencia simbólica para las chinampas aztecas de

Tenochtitlán. Haciendo referencia al descubrimiento ultramarino sor Juana pregunta:

"¿qué más manifestum, et apparens, que la que tantos siglos se ocultó, como en el mar,

pues el temor de éste estorbaba su descubrimiento?" (380). Así se dirige sor Juana a él en

el poema que acompaña el emblema:

En vos Cerda generoso,

bien se prueba lo que digo,
pues es el mundo testigo
de que en vuestro valor raro,
si la ciencia encuentra amparo,
la soberbia halla castigo. (385)

Pintura 6: La pintura muestra a un delfin, quien persuade a Anfititre a casarse con Neptuno.

Consejos y valores: Ser liberal y Mote: Dignos ad sydera tolles.

magnificiente, demostrando moderación y
promoviendo la paz.

Explicación del mito: El delfín es descrito como poseedor de especial elocuencia, como un
oratore. Dice sor Juana en la prosa explicativa: “Representaba todo este hermoso aparato, la
liberalidad y cordura tan notoria en Su Excelencia, de cuya noticia está tan lleno todo el
Orbe; y las felicidades que este reino se promete en su tranquilísimo gobierno” (388).

!
Vemos en la sexta pintura cómo sor Juana propone una unificación, de los

poderes de los sujetos sociales, 43los que –dentro de una lógica imperialista de la que ellos

mismos forman parte– autorregularían ese orden jerárquico, la balanza del poder,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
43!Ver Anexo, Imagen 7. La imagen corresponde a un mosaico griego en el que se presenta a Neptuno en
su carro tirado de dos caballos marinos y que, como hemos analizado en el lienzo anterior, guardan relación
con el símbolo de los sabios centauros. Además vemos la figura del delfin debajo de Neptuno, en la esquina
derecha del mosaico, el delfin acompaña a Neptuno, nadando a su lado, tal como sor Juana propone en los
lienzos una cooperación y unión de poderes entre los sabios criollos y el virrey para lograr un "gobierno
ideal". !
! 53!
entendido como una relación dialéctica entre las partes y roles dentro de la sociedad.

Ideas neotomistas que sor Juana incluye en el argumento. Es decir, al tener el príncipe al

delfín (sabio - criollo) como ministro, significaría que él mismo representa la inteligencia

como virtud, lo que se traduce en periodo de paz para el pueblo. En ese sentido,

entendemos que sor Juana usa el arte retórico con tal de persuadir al virrey en la

modificación de su comitiva real, considerando a los sabios como ministros; el emblema

entonces tendría como propósito la educación moral del gobernante desde una

concepción, la humanista, en la que educar al príncipe conlleva la educación de todos.

Si el delfin es el sabio en los territorios peninsulares, podemos entender este

lienzo como la representación de la alianza simbólica entre el virrey y la elite letrada

(criolla). Recordemos que a pesar de que dichos arcos representaban el poder soberano

que ejercía el virrey; sus decisiones y acciones fueron siempre establecidas en

contrabalanza respecto al poder que ejercían el resto de los comisionados de la Real

Audiencia y la Iglesia. La Real Audiencia estaba conformada por: un presidente (el

virrey), ocho oidores, cuatro alcaldes del crimen, dos fiscales (criminal y civil), un

alguacil mayor y otros funcionarios menores. En este sentido el virrey debía establecer

buenas relaciones con los miembros que conformaban dicha Audiencia antes de

establecer su plan político. A su vez la Real Audiencia podía reunirse sin la presencia del

virrey, por lo que sus miembros disfrutaban de cierta independencia, aunque sólo en

cuanro a temas jurídicos. Sin embargo, en el ámbito político, el virrey tenía absoluto

poder.

Estas ideas políticas se sintetizan en la pintura del primer lienzo, donde sor Juana

presenta a Neptuno junto a su esposa Anfitrite, diosa de los monstruos marinos, quienes

! 54!
representan respectivamente a los virreyes de la Laguna. Haciendo énfasis en el símbolo

del tridente, sor Juana lo titula con el mote "Munere triplex" (triple en su oficio), y agrega

un soneto explicativo en el cual establece las correspondencias analógicas entre las tres

dimensiones que gobierna el dios (aguas dulces, saladas y amargas) simbolizadas en el

tridente y los tres poderes del virrey: civil, judicial y militar, simbolizados en el bastón:

Tres partes del Tridente significa

dulce, amarga y salada en sus cristales
y tantas al Bastón dan conveniencia:

porque lo dulce a lo civil se aplica,

lo amargo a ejecuciones criminales
y lo salado a militar prudencia. (377)

Al hacer énfasis en el símbolo del Munere triplex, sor Juana advierte al virrey la

urgencia de establecer con prudencia y sabiduría el equilibrio de poder entre las tres

facultades, con tal de establecer un buen gobierno. De este modo, la monja aconseja

clemencia (simbolizada por "lo dulce") en cuanto a los eventos de orden civil; defensa

(simbolizada por lo amargo) en cuanto a las ejecuciones criminales; y prudencia en

cuanto a la acción militar. Acciones que deben ser reguladas con sabiduría, ya que para

sor Juana se pueden perdonar muchas faltas a un gobernante pero "sólo no se puede suplir

que no sea sabio; porque la sabiduría, y no el oro, es quien corona los príncipes" (367).44

Es aquí donde los arcos triunfales jugaron un rol significativo como canalizadores de

mensajes para la configuración de los intereses entre los circuitos de poder de la colonia –

concentrado en los cabildos catedralicios– y los intereses personales y políticos del nuevo

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
44 Reflexión que ya otros famosos emblemistas españoles habrían hecho durante el reinado de Felipe III
proyectando la idea de un príncipe cristiano. Tal como Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull explican en
su estudio sobre los emblemistas jesuitas, Andrés Mendo anunciaba por ejemplo: "Válgase [el gobernante]
de letras y de armas, que conservan unas lo que ganan otras" (21).Ver "Guerra y Paz en "La emblemática
de los jesuitas", páginas 12-13. !
! 55!
gobernante, circuitos que no siempre pudieron ser consolidados en los terrenos

trasatlánticos, ya que, como indica Octavio Paz:

Nueva España era un intrincado tejido de influencias, poderes y jurisdicciones.

Frente al poder político y judicial del virrey y la Audiencia, el poder moral y
religioso del arzobispo de México. A su vez, el arzobispo tenía un rival que era el
obispo de Puebla, la otra gran ciudad. Y ambos debían enfrentarse a los poderes y
órdenes religosas. Las querellas entre los príncipes de la Iglesia podían ser
terribles, como pudo comprobarlo amargamente, al fin de su vida, sor Juana Inés
de la Cruz. (41)

En este sentido, mensajes como el del lienzo sexto y el primer lienzo del arco

tenían como propósito no sólo presentar atractivas imágenes al virrey y su consorte, sino

también influir en sus desiciones políticas, aconsejando en aspectos ético-morales. En

este sentido, la descripción de los lienzos aluden a escenas significativas no sólo en

relación a la forma de gobierno, sino al modo en que el gobernante debe ejecutar el

poder. Tema que vemos representado en el séptimo lienzo:

Pintura 7: Se presenta en la pintura la competencia entre Neptuno y Minerva.

Consejos y valores: Promover la paz y la Mote: Dum vincitur!

autogobernancia de los impulsos.
Explicación del mito: sor Juana expone en su mito renovado, ella reelabora la genealogía de
Minerva y justifica que ésta sería la hija de Neptuno, y por tal razón ella ganaría la guerra
contra el Dios. Neptuno al ser vencido por Minerva, lo que demuestra es su sabiduría y
autogobierno de los sentidos e impulsos.

Dice sor Juana: "De donde se colige que Minerva, en este sentido, no es distinta de Neptuno,
sino su propia sabiduría" (391).

Lo que llama específicamente la atención en el Neptuno es la insistencia sobre los valores

y acciones que refieran al autodominio racional, los que se ven puestos a prueba en el

espacio de la guerra "de entendimientos" (388-92), tema que profundizaremos en el

capítulo siguiente.

! 56!
El emblema como huella mitohistórica

El emblema representa la máxima disposición hacia la comprensión del mundo

como una vasta alegoría que debe ser comprendida en otro plano: el plano simbólico, y

de ahí el poder que radica en su discurso, ya que el arte emblemático –a pesar de su

carácter público y popular– era dirigido en primer orden y según los intereses de la

comunidad letrada y los círculos de poder. Tal como indica Pascual Buxó, no parecería

infundado pretender que el modelo barroco de leer poesía:

[F]uese semejante al de interpretar las glosas de las divisas y emblemas entonces

tan en boga ... Así procedieron todos los emblemistas, de Alciato a Saavedra
Fajardo, y así mismo procedió sor Juana en el Neptuno alegórico, haciendo
explícitos en los comentarios de la "Razón de la fábrica" lo que en la arquitectura
del arco triunfal se expresaba por medio de las pinturas y los motes latinos o los
versos castellanos que los acompañaban. (Lectura Barroca 202-3)

Si acertamos en la idea de que el arte emblemático consiste en un proceso

didáctico-dialéctico, ya que presupone una conversión tanto del escritor como del lector,

ambos enfrentados a la revisión y reescritura del corpus; bastaría, entonces, planetarse la

siguiente pregunta, ¿qué quería enseñar sor Juana?, ¿qué deseaba que fuese revisado y

recordado por medio de los alegóricos lienzos? Al legitimar el poder por medio de la

fábula sor Juana aprovecha para exigir ciertos planes de acción al virrey presentando

ideologías y visiones del poder desde una posición que– aunque ambigüa y compleja– es

suficientemente persistente en su intención de comunicar una postura ético-política. Tal

como indica Kathryn M. Mayers al analizar la retórica criolla no podemos reducirla a las

determinantes socio-históricas del escritor(a), ni a sus características psicológicas; ya que

son discursos que responen en sí a características muy diversas y no siempre funcionarían

a modo de ventana al contexto histórico. Por ejemplo, sabemos que sor Juana forma parte

! 57!
de una elite criolla y que pertenece a la Iglesia Católica, no obstante, también sabemos

que por el hecho de ser mujer sufrió las restricciones de su época; así como sabemos que

su decisión de ser monja no radicaría en una vocación estrictamente espiritual. De este

modo, cuando leemos el Neptuno, con toda la cantidad de mensajes y niveles de

interpretación que implica nos vemos enfrentados a un sujeto escritural con motivaciones

no siempre explícitas. Por eso cuando leemos a sor Juana nos encontramos con una

subjetividad en esencia barroca, con una territorialidad escritural en constante

negociación con el orden imperial, por lo que el mundo simbólico expresado por medio

de ese arte ecfrástico será por momentos escurridizo y ambigüo; ya que a pesar de que

estos discursos pretendían construir una imagen cohesiva entre el poder imperial y la

ortodoxia religiosa, se filtró de modo inevitable lo que Mabel Moraña denomina como la

"singularidad conflictiva de la cultura latinoamericana" (26).

Podemos concluir en que durante este periodo de producción ecfrástica, sor Juana

fue cómplice de esa tremenda paradoja barroca, diseñando con maestría esos engaños y

desengaños coloridos del arco. Tanto los mensajes políticos de la fábula como sus

sentencias morales sirven como representación simbólica de la colonia, en sí misma

entendida como un fenómeno barroco, ya que estaría conformada a partir de

contradicciones hegemónicas (y que como si se tratara de un juego de espejos, proyectan

dimensiones complejas en el discurso de sor Juana).

Como vimos para la descripción de cada uno de los lienzos, al hacer uso del

discurso emblemático sor Juana sería motivada por un "ethos barroco"45 a partir del cual

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
45!Concepto propuesto por Bolívar Echeverría en su libro. La modernidad de lo barroco (1998), para
explicar"la construcción histórica de Latinoamérica", siendo el ethos barroco un fenómeno que "se hace
evidente en aquellos momentos en los que se aceptaría más contradicción" (231).

! 58!
ella busca revertir esa realidad injusta y jerárquica que le tocó vivir; proceso que según

Walter Benjamin se debe a esa "constante tensión entre el curso homogéneo de la historia

y la opción revolucionaria de lucha por el pasado oprimido"46 (Illuminations 262). En ese

sentido, sor Juana se apropia de una retórica no sólo para entregar su visión del buen

gobierno sino, también para exhibir el rol que a ella le toca jugar dentro de esa estructura

jerárquica del poder. Creemos que la monja se presenta al virrey por medio de la figura

del delfín como esa sabia consejera y poeta que el virrey debe amparar durante su

gobierno. Mensaje suficientemente convincente: no olvidemos que fueron los virreyes de

La Laguna los mecenas más relevantes para la monja. Es más, ¿que sabríamos hoy de sor

Juana si no fuera por la protección y patrocinio de sus amigos los marqueses de la

Laguna, o si María Luisa Manrique de Lara no la hubiera ayudado con la publicación de

los primeros volúmenes? Durante los ocho años de gobierno de Tomás de la Cerda y

María Luisa (Lisi de sus poemas) sor Juana desarrolla la más relevante producción

literaria y filosófica. Contando con la amistad de esta poderosa pareja, Juana Ramírez de

Asbaje esquivó significativamente la condena social que de otro modo hubiera

obstaculizado sus metas profesionales. Tal como lo indica Dorothy Schons, bajo este

alero virreinal ella logra un contacto con el mundo y presencia en la corte:

this was the begining of a brilliant and happy period of the gifted nun. Her new
patrons encouraged her in her literary ambitions. It was for them that she wrote
some of her best works during their residence in New Spain, sor Juana devoted
mote time than the church approved of the wordldly things. The viceroy and his
wife were frecuent visitors at the convent. The nun became very popular in court
cicles, and was the object of many attentions (...) she was in contant contact with
the world. (46) !
!
!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46!En sus propias palabras: "a revolutionary chance in the fight for the oppressed past. [The historical
subject] takes cognizance of it in order to blast the specific era out of the homogeneous course of history –
blasting a specific life out of the era or a specific work out of the lifework" (263). !
! 59!
 De este modo creemos que el Neptuno alegórico debe ser analizado como umbral,

que le permite por un lado conquistar los espacios públicos más allá del claustro y por

otro lado, un periodo de producción estratégico que nos ayuda a comprender temas

transversales en su obra.47 En él sor Juana ya demostraba un maduro manejo de la

retórica, un vasto espectro de referencias eruditas a la literatura clásica, filosofía y

conocimiento de la tradición emblemática, y quizás –de un modo más significativo aún–

un muy eleborado discurso y opinión propia sobre la soberanía del intelecto, temas que

presenta como primer intento de abordaje metodológico en la escritura del arco y que

podemos ver madurados en obras posteriores. Por último, en el Neptuno alegórico, sor

Juana no sólo cristaliza un momento histórico sino también el texto fijaría las primeras

apropiaciones poéticas, los que quizás otorgan una mejor metodología para comprender

sus selecciones, gustos, y búsqueda de una voz propia como escritora, temas que

seguiremos desarrollando en el siguiente capítulo.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47
Me refiero a los aspectos alegóricos, emblemáticos, mitológicos y retóricos de su obra y que aplica de
forma brillante y original en obras posteriores como el Primero Sueño. Sin embargo aquí podemos ver el
vestigio de un primer discurso en el que desplegó una erudicción asombrosa y nos permite acceder a su
biblioteca, es decir a al cosmos sorjuanino.
! 60!
 Capítulo III

Luces y sombras ecfrásticas del Imago Dei sorjuanino

"Y ya dispuesta la voluntad a obedecer, quiso el

discurso no salir del método tan aprobado de
elegir idea en que delinear las proezas del héroe
que se celebra, o ya porque en las sombras de lo
fingido campean más luces de lo verdadero (...)
o ya porque sea decoro copiar del reflejo, como
en un cristal, las perfecciones que son
inaccesibles en el original." (Sor Juana 358)

Hay una característica del Neptuno alegórico que ya hemos mencionado en

capítulos anteriores pero que queremos profundizar en este ensayo de tesis, y es que en el

texto sorjuanino no encontramos la imagen de los emblemas que sor Juana diseñó; ya que

el Neptuno es más bien un argumento retórico-ecfrástico para la construcción del arco. En

este sentido, el trabajo de ensamblaje de los componentes (texto e imagen) de los lienzos

y figuras jeroglíficas del arco exige un desafío mayor para sus lectores, ya que al no

constar con un soporte visual impreso, debemos imaginar lo que a su vez la misma sor

Juana imaginó y describió –como sabemos– sin ninguna oportunidad de ver el arco, ya

que lo concibe en el claustro.!

Además, teniendo en cuenta que el interés por lo visual era un tema ya recurrente

en sor Juana,48 creemos necesario insertar esta motivación en un contexto mucho más

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
48 !Nos referimos esencialmente a sus ovillejos que aparecen en Inundación castálida junto con la
publicación del Neptuno alegórico en 1689. También ver los sonetos amorosos dedicados a las virreinas y a
sus mecenas, y el Soneto CXLV, a su retrato. Para los estudios de écfrasis en la obra de sor Juana,
recomendamos el estudio de Frederick Luciani, Literary Self-fashioning in Sor Juana Inés de la Cruz
(2010);.en él el autor analiza el “perspectivismo" en los ovillejos. Ver también los ensayos de Georgina
! 61!
amplio relativo a los debates encabezados por varios artistas renacentistas y barrocos. Por

ejemplo, uno de los primeros historiadores del arte, Giorgio Vasari en su libro Le vite de'

più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568) a través de un intento puramente

ecfrástico elevó las artes plásticas a artes liberales, homologándolas a la poesía. Con ello

los artistas pudieron gozar de un mejor status social y reconocimiento dentro de los

circuitos culturales. Vasari pasó a ser inmediatamente precursor el de la literatura

emblemática adelantándose incluso al famoso tratado de mitología de Cesare Ripa,

Iconología (1593), siendo sus ideas constantemente replicadas por escritores como

Cervantes, Lope de Vega, entre otros.49 Otro ejemplo es el famoso texto Diálogos de

pintura (1633) de Vicente Carducho, quien postulaba que desde la circulación de las

Soledades de Luis de Góngora no había habido tanta "semejanza y unión"50 entre pintura

y poesía y, más aún, afirmaba el pintor que estas debían imitarse la una a la otra, razón

por la que concede en su libro uno de los lugares más elevados a Luis de Góngora, ya que

"en cuyas obras está admirada la mayor ciencia, porque en su Polifemo y Soledades

parece que vence lo que pinta, y que no es posible ejecutar otro pincel lo que dibuja su

pluma" (261, Ctdo. en Pascual Buxó).

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Sabat de Rivers sobre los retratos de sor Juana (1982, 1984, 1986). Y los estudios de Emelie L. Bergmann
sobre écfrasis de sor Juana desde una problemática feminista y centrado en el análisis del Primero Sueño
"Optics and Vocabularies of the Visual in Luis de Góngora and Sor Juana Inés de la Cruz" en Writing for
the Eyes in the Spanish Golden Age. págs.151-65.
49!Para estudios de écfrasis en la literatura del Siglo de Oro, ver: Writing for the Eyes in the Spanish
Golden Age. Frederick de Armas (ed.). 2010. En particular recomendamos el ensayo de la Introducción
escrito por de Armas: "The Pinter and the Writer Are One and the Same" (Mis)placing the Muse: Ekphrasis
in Cervantes´La Galatea. 7-23.
50!Referencia parafraseada a Carducho extraída del ensayo de José Pascual Buxó: "Sor Juana y Góngora:
teoría y práctica de la imitación poética". En: Sor Juana Inés de la Cruz: El sentido y la letra, 2010. p. 156!
! 62!
 No es coincidencia entonces, que sor Juana mencionara en su Neptuno alegórico

ideas similares a las de Vasari51 o a las de Carducho como cuando nos dice que hablará

con lenguaje alegorizante ya que "porque en las sombras de lo fingido campean más luces

de lo verdadero (...) o ya porque sea decoro copiar del reflejo, como en un cristal, las

perfecciones que son inaccesibles en el original" (358). Lo que aprovecha de hacer sor

Juana es, precisamente, teorizar sobre dichos puentes entre literatura y pintura.52 A partir

de este ánimo ella afirma que el uso de emblemas y alegorías había sido usado por parte

de los antiguos con el fin no sólo de "atraer a los hombres al culto divino con más

agradables atractivos, sino también por reverencia a las deidades, por no vulgarizar sus

misterios a la gente común e ignorante" (sor Juana 356).

Sobre este carácter didáctico del lenguaje alegorizante, recordemos las reflexiones

de José Antonio Maravall, quien enfatiza en su análisis de la cultura del Barroco que la

pintura logra posicionarse como modelo de representación visual entre el resto de las

artes, afirmando este autor que en una sociedad en la cual la clase dominante tiene la

urgencia de atraer la opinión de la comunidad por medio de lo extrarracional, la pintura

entonces "confiere un lugar preeminente, por la eficacia con que se piensa que mueve los

resortes del ánimo, impresionándolo directamente a través de la visión" (Maravall 507).

En este sentido, si la pintura se usa como medio de persuación, se entiende la dedicación

por parte de escritores y emblemistas por lograr concebir una imagen a través de la
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51!A su vez, y tal como explica Liana de Girolami Cheney, Vasari buscó en Aristóteles los fundamentos de
sus teorizaciones. Recordemos que en Poética, el filósofo explica que el arte de la imitación (mimesis) se
basa en una cualidad innata del ser humano así como el niño aprende por medio de la imitación. Vasari
sigue con estas ideas y conceptualiza la creatividad artística entendida en dos esferas: una divina y otra
humana. En la esfera divina el artista sería como el hijo de Dios que lo imita a través del arte. La segunda
esfera corresponde a la evolución del arte entendida como una progresión de la vida humana misma. Ver
Giorgio Vasari´s Prefaces Art & Theory.
52!Ideas y teorizaciones que ya habían sido popularizadas tanto por Cervantes como por Calderón de la

Barca y Lope de Vega quienes intentaron elevar las artes plásticas insertando sus técnicas de percepción
ecfrástica en la escritura, posicionando así a la pintura como un arte más allá de lo funcional. !
! 63!
palabra. En otras palabras, lo pictórico se situaba como “objeto de observación para

conocimiento de lo humano, profundo y multiforme” (Maravall 511). Sor Juana exploró

esas dimensiones didácticas y creativas del discurso pictórico, las que le permitieron

establecer conexiones entre tradición literaria y arte, y con ello poder transmitir cierta

verosimilitud en su discurso, fijando su texto dentro de la tradición simbólica

novohispana.

Por otro lado y tal como dice John Maning, durante el Barroco "[t]he past was

drawn into the present" (14), y en ese proceso de traspaso visual la representación del

mito grecolatino así como los enigmáticos jeroglíficos pasan a ser el telón de fondo que

otorga valor moral a la creación literaria. Esto se debe a la creencia neoplatónica de que

el retrato pictórico tenía el poder de representar lo que los ojos no podían ver de modo

directo. A través de lo visual, entonces, se podía trascender lo material para contemplar la

bondades del alma. Por ello, es que para los escritores como sor Juana como Góngora o

Garcilaso, la belleza recobraba un valor moral y metafísico llegando a representar una

virtud o un bien en sí misma. Como vemos tales postulados fueron popularizados muy

acorde a los argumentos religiosos del Concilio de Trento que respondiendo a la crítica

Protestante se basaba y defendía un “devotional use of images” (Bergmann 152).53

Tomando en cuenta lo anterior, creemos necesario insertar dicho análisis

ecfrástico dentro de un contexto de constante presión política ejercida por la Inquisición y

la Iglesia, agentes censuradores de todo lo que pudiera ser transgresor (herejía), lo que sin

duda afectó la forma en la cual los artistas ejercían su libertad creadora. Creemos por
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53!Citamos la idea completa del original: "In addition, the theological response to Protestants attitudes
toward church decoration is evident in the treatises´attention to the devotional uses of images. Carducho
cites an episode from the Life of Teresa of Ávila to argue that the sensory inmediacy of a polychrome
sculpture of the cruxifiction was effective in causing spiritual transformation in way that a cruder painting
or printed image could not have been (1979, 368)" (Ctdo. en Bergmann, 152).!
! 64!
estas mismas circunstancias es que los escritores buscaron justificar y legitimar sus obras

por medio de los puentes que se establecieron entre literatura y otras artes liberales. A

modo de salvaguarda, tanto la pintura como la escultura permitieron a los escritores

barrocos recrear a partir de obras ya aceptadas o reconocidas por los censores como parte

de la tradición. Dichos puentes entre artes fueron más bien un modo de sobrevivencia del

ejercicio artístico durante en un período de fuerte represión política y religiosa. En el

Neptuno, por ejemplo, vemos cómo sor Juana logra –a pesar de las prohibiciones de su

época–insertar reflexiones sobre teología simbólica que habrían sido imposibles de

instaurar sólo por medio de la escritura. El perspectivismo visual y el simbolismo que sor

Juana explora en esta obra derivan del modo ecfrástico, lo que le permite –además del

reconocimiento por parte de sus contemporáneos– insertar temas que se escapaban de un

mero ejercicio panegérico, bajo el cual habían sido comúnmente ideados los programas

para la construcción de arcos triunfales.

Tradicionalmente los textos involucrados en la construcción de arte efímero eran

encomendados a más de un autor, por ejemplo, el argumento y diseño del aparato efímero

eran encomendados a un experto en retórica y la loa era encomendada un poeta de la

corte. La poesía para ser recitada en el momento del evento y servía para esclarecer los

símbolos que adornaban el arco. A esto, se sumaba la participación de un escribano

encargado de la crónica o relación de la conmemoración. Muchas veces estos escribanos

"levantaban fiel acta de lo presenciado en la fiesta, pero sin entender del todo, en

ocasiones, lo que relataban. Otras veces, es la iniciativa de un espontáneo la que nos ha

dejado testimonio de un acontecimiento festivo y sus programas" (López Poza 248). En el

caso del Neptuno no contamos con ninguna relación oficial sobre el encuentro del virrey

! 65!
con el arco triunfal y su entrada a la Catedral. Sin embargo, tenemos la suerte de que la

misma autora fuera la encargada de escribir el poema ekfrástico en silva “Explicación del

arco” y el texto retórico en prosa “La razón de la fábrica alegórica y aplicación de la

fábula,” por lo que ambos conforman de modo coherente un solo programa iconográfico

previo a la construcción del arco. En este sentido, los textos por encomienda no solo

sirvieron para transmitir un mensaje oficial, sino también fueron transmisores de los

deseos de una comunidad letrada, debatida entre la tradición (visión metropolitana) y los

conocimientos y sensibilidades de subjetividades emergentes (visión criolla), como

respecta al caso de sor Juana. El Neptuno alegórico, entonces, es más que una relación y

también es más que un "libreto, guión o plan para un arco triunfal" (Arenal,

"Introducción" 20). Creemos que se trata principalmente de un texto argumentativo y

retórico, quizás uno de los más relevantes en agudeza conceptista barroca. Tal como

indica Alatorre llama la atención que a pesar del acortado tiempo que tuvo para preparar

el texto, sor Juana "acomodó [con cuidado] los detalles todos de la pieza" (270).

Tal como W. J. T. Mitchell (2005) explica, la relación entre imagen y texto que

se desprende de la literatura ecfrástica expone otro factor importante que es el tipo de

audiencia a la que va dirigido el texto. En el caso de sor Juana, ella se dirige al virrey y

a su comitiva compuesta de nobles españoles, herederos de una cultura humanista

europea y conocedores del arte simbólico y alegórico. De este modo, y tal como Buxó

explica, el Neptuno contiene una de las reflexiones más lúcidas sobre los arcos

triunfales como dispositivos claves para el ejercicio del poder imperial debido a "su

adecuación o pertinencia respecto de los acontecimientos reales que subyacen en el

fastuoso despliegue icónico-verbal" (Lectura Barroca 135-6) como el caso de los

! 66!
mensajes políticos y éticos que sor Juana incluye en algunos de los lienzos del arco y

que analizábamos en el capítulo anterior.

Respecto a esto mismo, tanto la Antigüedad como la Modernidad han catalogado

a la écfrasis como un modo relacionado a aspectos éticos, siendo un modo utilizado

desde las primeras reflexiones retóricas occidentales. Según Elizabeth Bearden, la

ékfrasis puede ser utilizada por tres razones: i. por su asociación retórica con el ethos en

su misma creación e interpretación; ii. por su multivalente función a modo de compleja

estructura narrativa y iii. por su capacidad para crear una profunda base de tensión

ideológica, en una cultura binaria. Pero quizás lo más relevante sea que:

Ekphrasis interpretation, moreover, functions as a form of expressing cultural

knowledge and character. Ekphrasis relates narratologically to identity as well
(...) Ekphrasis, literally a calling forth, was elaborated principally as a rhetorical
device closely associated with ethos, or the character of a speaker or audience.
Aristotle recommends ekphrastic description for its power to align the ethos of
an audience and its ability to depict character type in his Rhetoric. (Bearden 36.
Énfasis mío.)

Proponemos, así, entender el texto sorjuanino como un texto ecfrástico-

etopéyico. La écfrasis54 como recurso retórico implica en su acepción la descripción de

una obra de arte desde la imaginación o la mirada de un sujeto observador. En el

Neptuno alegórico el proceso de escritura termina siendo equivalente al proceso de

creación pictórica, ya que sor Juana pinta con palabras los lienzos del arco, ejercicio que

evidencia más aún en el poema final en lira de la "Explicación del arco." El poema

consta de 257 versos en los que sintetiza las ideas más relevantes del argumento en

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
54!La definición de écfrasis bajo la cual guiaremos este análisis es el propuesto por Frederick de Armas
(2010). Su definición ubica el concepto desde la antigüedad clásica “as the description in words of a work
of art goes back to Hellenistic times and can be found in Philostratus’s Eikones. Before that, the term was
applied to any lengthy description that stopped the flow of a narrative” ("(Mis)placing the Muse” 26).
! 67!
prosa, éste se divide en ocho partes, cada una correspondiente a la descripción de cada

uno de los lienzos del arco. Vemos cómo con tono ecfrástico sor Juana apela

directamente al virrey al describir los lienzos:

Aquel lienzo, Señor, que en la fachada

corona airosamente la portada,
en que émulo de Apeles
con docta imitación de sus pinceles
al mar usurpa la fluxible plata (...)
En el otro, Señor, que a mano diestra
en aquella anegada ciudad muestra
cuánto puede incitado
el poder de los dioses irritado (404-5).

El poema finaliza con una invitación al virrey a pasar por la bóveda del arco:

"Entrad, Señor, si el que tan grande ha hecho/ tantos años la sabia arquitectura, /es capaz

de que quepa en su estructura/ la magnanimidad de vuestro pecho" (410), por lo que no

cabe duda de que este texto habría sido concebido para ser recitado en el momento de la

inauguración del arco triunfal, y que notamos por su especificación espacial (casi

teatral) de la entrada del virrey al arco. En este sentido, écfrasis "are no mere rhetorical

showpieces but forge playful and intricate connections with the narrative and its

events," [and are presented] "for readers guided by the conventions of the epoch, as

illuminators of the text; they promise insight to it, they call for acts of interpretation"

(Shadi Bartsch 6, Ctdo. en Beardsley). Es más, en el Neptuno encontramos la función

narrativa55 analéptica particular del modo ecfrástico, a través del cual el relato va hacia

atrás en la historia:

Ideóse con estos fundamentos el Arco Triunfal que erigió a su feliz entrada el
obsequio de esta Santa Iglesia Metropolitana, en una de las puertas de su
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
55
También encontramos en los textos ecfrásticos modos de narración silépticos (que muestran dos
perspectivas simultáneas y contrarias), o prolépticos (que narran en un futuro). Ver Bearden, págs. 42-43.
! 68!
 magnífico templo, que mira a la parte occidental, en el costado derecho, por
donde sale a la plaza del Marqués; desahogando en lenguas de los pinceles sus
bien nacidos afectos; y adornado con tan hermosa máquina la puerta que a tanta
dicha: manifestando en ella los cordiales regocijos con que recibía a su pacífico
Neptuno, que después de tantos marciales trofeos, viene a enriquecernos de
políticas felicidades. (372. Énfasis mío.)

Estas variaciones narratológicas adhieren variedad a las posibles interpretaciones

ékfrasticas del texto. Según Mieke Bal, en un nivel narratológico esto puede ser

entendido como un intento de descripción (Narratology 36) ya que resulta en una

multiplicidad verbal de interpretaciones sobre la representación visual. Es más la

multiplicidad de puntos de vista en un texto ecfrástico abre una variedad interpretativa

de la imagen no sólo en cuanto a los aspectos del focalizador de la narración sino que

también vivifica la imagen en un sentido más realista y en el caso del texto de sor Juana,

cuando lo leemos nos da la impresión de que la misma escritora haya presenciado la

bienvenida al virrey. En el discurso narrativo, según Mikhail Bakhtin, la relación entre

objeto y palabra ( y en este caso entre objeto visual y artefacto narrativo) es siempre

dialógico. Esta relación dialógica es articulada por medio de metáforas sobre la

visualidad, lo que va a caracterizar el modelo de percepción visual renacentista. Sobre

esto mismo Bearden explica:

The word and object relation essentially enlivens a verbal image, which we can
call an ekphrasis. Bakhtin´s observations on the relationship between word,
object, and image represent not only the multiplicity of possible interpretations
in a narrative, but also the way in which these attempts at description vivify the
objects they describe. The work of visual art, by extension, calls forth these
varied interpretations, making the relation between word and image dialogic.
(43)

Sor Juana aplica todos los recursos del discurso ecfrástico y la relación dialógica

desprendiendo la imagen y la palabra con el fin de describir lo más vívidamente posible

una idea. Creemos que esto se traduce en otra forma retórica en que sor Juana expresa
! 69!
su deseo, esta vez un deseo de presencia a través de la imagen proyectada en su texto.

De una forma poética, entonces, la escritora se posiciona en el texto, como un sujeto

fuera del claustro y como un sujeto público que vio y presenció la bienvenida a los

nuevos virreyes. Esto se hace aún más evidente cuando la monja critica (con énfasis en

la figura de la virreina) el retrato por parte de los pintores a los virreyes del primer

lienzo,56 relatando en pretérito: "En los rostros de las dos marinas deidades, hurtó el

pincel las perfecciones de los de Sus Excelencias, haciendo (especialmente a la

Excelentísima Señora Marquesa) agravios en su copia, aunque siempre hermosos por

sombras de sus luces, groseros por atrevidos, y cortos por desiguales” (375).

En cuanto al concepto de "etopeya," según el Diccionario de la Real Academia

Española, este término consiste en la!"[d]escripción del carácter, índole y costumbres de

una persona." Además, proviene del griego ἠθοποιΐα (ethopoeia), que se compone con

ethos, que traduce ‘manera de hacer las cosas’; poiein, que significa ‘crear’, ‘imitar’,

‘describir’, y el sufijo -ia, que indica ‘acción o cualidad.’ De este modo, la etopeya es la

descripción por medio de la cual se da a conocer el conjunto de características internas

(psicológicas, morales, espirituales). Esta retórica complementaria del texto enriquecerá

su primer status de obra por encargo y además la posiciona más allá de la mera

descripción ecfrástica, ya que en ningún momento se traduce como simple tarea para la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56!Octavio Paz en su libro Trampas de la Fe analiza de una manera muy convincente cómo sor Juana
habría concebido el "mundo como jeroglífico", así como las referencias clásicas que sirvieron de
inspiración para su arco triunfal. En sus explicaciones de la pintura del lienzo primero, Paz explica que los
virreyes aparecen metamorfoseados en las figuras de Neptuno y su esposa Anfitrite. Esta imagen del tablero
habría sido tomada por sor Juana del tratado de mitología de Vicenzo Cartario (Ver páginas 212-228). Ver
Anexo, Imagen 6. En el grabado se muestran a ambas figuras divinas del mismo tamaño. Llama la atención
la alianza simbolizada por el modo en que Neptuno abraza o sostiene a Anfitrite y que, a pesar de que éste
posee en la imagen más elementos simbólicos como el tridente, Anfitrite aparece yuxtapuesta al dios y no
como un elemento menor en la constitución del cuerpo emblemático, sino como su igual. Además pareciera
que su Belleza abarca a modo de primer plano la imagen. Del mismo modo quizás el lienzo primero del
arco sorjuanino presentaría a la pareja virreinal.!
! 70!
escritora y la desafía a extremar el discurso de alabanza a una reflexión sobre la

compleja tarea de representar el original sin alejarse de él, sin perderlo de vista en

medio del ambicioso acto retórico de búsqueda de metáforas perfectas: "Si acaso,

príncipe excelso, /cuando invoco vuestro influjo/ con tan divinos ardores/ yo misma no

me confundo; /si acaso, cuando mi voz/ se encomienda tanto asunto,/ no rompe lo que

concibo/ las cláusulas que pronuncio" (402).

El modelo es lejano al entendimiento y el arte de la representación termina siendo

una representación doble, tanto del objeto como del sujeto de la enunciación, idea que sor

Juana incluye hacia el final de la misma estrofa: "[S]i acaso, cuando ambiciosa/ a

vuestras luces procuro/ acercarme, no me abrasan/ los mismos rayos que busco" (402),

clara teorización estética sobre original y copia a la que sor Juana volverá con frecuencia

a lo largo del texto. La écfrasis le permite a sor Juana entonces un cierto distanciamiento,

y un encumbramiento del discurso hacia horizontes más filosóficos, relativos al deseo de

una imagen aún no concebida y que desde esa mirada caleidoscópica propia de sor Juana,

iluminan otras ideas sobre el arte de la representación barroca. Tanto en esta estrofa del

poema ecfrástico como en el texto en general vemos un tratamiento paradógico por parte

de sor Juana respecto a un lenguaje en tensión, y debatido en las relaciones que se

desprenden de idea ("cláusulas"), objeto ("príncipe excelso"), signo ("vuestro influjo") e

imagen (“divinos ardores”).

! 71!
Imago Dei sorjuanino

En la "Dedicatoria al virrey," sor Juana comienza su texto describiendo las

imágenes alegóricas que decoran el arco triunfal haciendo mención al uso de los

emblemas, los cuales ella presenta bajo el nombre de jeroglíficos.57 Sor Juana se detiene

en el poder apelativo que tendría la imagen emblemática haciendo uso del testimonio de

Pierio Valeriano,58 quien aseguraba que los egipcios solían representar a dios usando el

círculo, por ser símbolo de lo infinito. Sin embargo, más allá de utilizar el lenguaje

simbólico de la antigua tradición con fines políticos, ella enfatiza en la imposibilidad de

representar, en el cómo hacer visible lo invisible, ante lo cual sor Juana resuelve: “Como

eran cosas que carecían de toda forma visible y por consiguiente, imposibles de mostrarse

a los ojos de los hombres (los cuales, por la mayor parte, sólo tienen por empleo de la

voluntad el que es objeto de sus ojos), fue necesario buscarle jeroglíficos, que por

similitud ya no por perfecta imagen, las representasen” (355).

Aquí es donde comenzamos a naufragar en medio del mar de conceptos que es el

Neptuno alegórico. El debate lo inició Octavio Paz en Las trampas de la fe (1982) donde

asegura que el Neptuno alegórico es de inspiración hermética-neoplatónica. Es más, dice

Paz, "la monja nombra a Egipto 31 veces, y los nombres de ríos, ciudades, y personajes

unas 51 veces más" (236). José Pascual Buxó afirma que habría un pretensión más

neoplatónica que hermética en la reflexión de sor Juana.59 Según Buxó, sor Juana seguiría

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
57!Tal como indica John Maning en su libro Emblem, hay que recordar que cuando el emblema aparace en
el siglo XVI, por ser una representación simbólica también fue llamado "symbolum," por lo que disfrutó de
mayor libertad en cuanto a definición, razón por la cual nos encontramos con los derivados semánticos
como: jeroglífico, empresas, impresa, epigramas ilustrados, alegorías, enigmas, iconología.!
58!Autor de Hieroglyphica (1556).!
59!A esta visión se suma la perspectiva de Antonio Alatorre quien responde a la interpretación de Octavio
Paz y niega toda relación entre las posibles influencias del estudioso egiptólogo Kircher y sor Juana, cito:
"Son fantasías de Octavio Paz que, misteriosamente, han tenido una calurosísima y duradera acogida entre
! 72!
con las ideas de Santo Tomás de Aquino, quien establece una clara distinción entre

“semejanza” e “imagen,”60 es decir, el concepto de imagen entra en el de semejanza; sin

embargo no bastaría cualquier semejanza para obtener una imagen. Sin descartar ambas

lecturas críticas y con el fin de evitar el naufragio conceptual, vamos a entender la

reflexión de sor Juana como un movimiento doble del sujeto escritural: i) por un lado; de

modo consciente se ajustaría al método emblemático para sincretizar imagen y palabra y

así extremar la hipérbole de alabanza al virrey, ii) y por otro lado, de modo inconsciente,

expone la profunda problemática sobre la imposibilidad de representar haciendo uso

exclusivo de la palabra. Este último movimiento o reflexión es la que nos interesa

explorar, ya que contendría en sí una de las incursiones filosóficas y estéticas más

recurrentes a lo largo del Neptuno así como en el marco general de su obra literaria.

Sor Juana usa el modo ecfrástico en defensa de la imagen, pero al mismo tiempo –

y de ahí lo moderno en su discurso– inserta la cuestión filosófica sobre la imposibilidad

de representación del modelo. Ante esta premisa, tanto escritor como pintor sin importar

cuánto lo intenten siempre se verán supeditados a sus propios deseos, a su propia

perspectiva y subjetividad respecto al original, copiando del reflejo del cristal, de la copia

de la copia:"[Las] perfecciones son inaccesibles en el original: respeto que se hace

guardar el Sol, monarca de las luces, no permitiéndose a la vista" (358). Es en ese intento

de copia o imitación del modelo en que el pintor-escritor intenta sacar una obra a todas

luces perfecta, siendo el artista –entonces– una especie de mediador entre esa perfección

inaccesible (divinidad) y el mundo, trayendo a la vista los colores de una imagen que
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los sorjuanistas al uso. Por otra parte, es pura fantasía ver en el Neptuno un manual de "educación" del
príncipe, "isisiano" o no (272). Sin embargo creemos que esta postura es muy extrema, ya que no podemos
asegurar que la monja no tuvo ningún contacto con alguna antología relativa a los estudios herméticos de
Kircher.!
60!Ver en Gilles Emery The Trinitarian Theology of Saint Thomas Aquinas (pp. 292-301).!

! 73!
habla directamente al logos. Es más, para sor Juana el hecho de que el artista cree esa

imagen entre "las sombras de lo fingido" (358) no es un impedimento para la

verosimilitud, pues según la monja "las fábulas tienen las más su fundamento en sucesos

verdaderos; y los que llamó dioses la gentilidad, fueron realmente príncipes excelentes, a

quienes por sus raras virtudes atribuyeron divinidad, o por haber sido inventores de

cosas" (359).

Así, como en muchos de sus poemas, en el Neptuno alegórico sor Juana también

"se deleita en la dialéctica entre el retrato y el modelo, la imagen y el espejo y el original,

la realidad y la apariencia" (Paz 123), invitándonos a entender la verdadera realidad como

la apariencia. Retomando la reflexión expuesta en el Capítulo I sobre la agilidad y

destreza con que sor Juana revisa y combina los diversos corpus, creemos aquí pertinente

detenernos en una de las reflexiones más profundas que hace sor Juana desde un punto de

vista estético-filosófico. Creemos que la teoría de la imagen se condensa en este texto en

una reflexión sobre el principio de Imago Dei tomista.

Como muchos pensadores medievales, Tomás de Aquino trabajó y teorizó el

concepto de "imagen" según la sentencia Imago Dei derivada del Génesis bíblico que

indicaba que el hombre había sido creado en imagen y semejanza de Dios, la cual en

Summa Theologiae (1265-1274), él resuelve de la siguiente manera: la imagen (imago) se

refiere a todo aquello que ventaja a los seres humanos por sobre otros seres, es decir, el

intelecto. Así, imagen tiene que ver con todas las formas en que el logos representa lo

divino. Dios es incorpóreo por lo que el concepto de imagen no podía ser relacionado al

cuerpo, sino más bien al alma, a lo inteligible. San Agustín ya lo había explicado, pero

santo Tomás de Aquino además aprovecha esas explicaciones para agregar una distinción

! 74!
clara entre los términos de imagen y semejanza, para ello se apoya en la noción de

imagen de la Teología Trinitaria la que explica el origen de la imagen por referencia a su

modelo, y a la semejanza específica de la imagen. Sobre esta base Santo Tomás define

entonces los tres elementos que constituirían a la imagen: “La noción de imagen consta

de tres elementos constitutivos: 1) Es necesario que haya una semejanza; 2) que esta

semejanza salga o se tome de la realidad a la que se asemeja, 3) que salga de ella según

un aspecto que atañe a la naturaleza específica o a lo que es signo de la especie” (Santo

Tomás, Col 1, 15 nº31).

El primer elemento no es particularmente difícil, una imagen representa otra cosa,

(u otra realidad), presentando su semejanza o similitud. Sin embargo, como decíamos

antes una semejanza es insuficiente para que haya una imagen; es decir, es necesario que

la imagen se extraiga en cierta medida de su modelo, que contenga en sí el signo que la

liga al ese modelo. En efecto, es preciso que uno se derive de otro, que la imagen sea

expresión de su modelo, o como bien dice sor Juana refiriéndose a las imágenes del arco:

"[Y] aunque iluminado [el príncipe] de tan regios colores y formado de tan divinas líneas,

¿quien duda que distará mucho de la perfección de su original?" (368. Énfasis mío).

La relación entre semejanza y original es fundamental para la teología trinitaria y

es el que permitirá reconocer que el nombre "imagen" hace referencia al modelo

(Dios/origen) puesto que expone los puntos en común entre filosofía neoplatónica y

teología. En este sentido, la imagen representa una realidad que la precede y por tanto hay

que especificar qué tipo de semejanza la relaciona al modelo (origen): "Para que haya

verdaderamente imagen no basta cualquier semejanza; tiene que haber una semejanza en

la naturaleza específica, o al menos el algún signo de la especie" (Tomás de Aquino, I,

! 75!
q.35 a.1). Ese signo de la especie en el ser humano sería la luz de la inteligencia, que nos

relaciona y distancia respecto a Dios (modelo), ya que nuestro signo se mide en

semejanza; no en lo semejado. Por lo mismo, para sor Juana los jeroglíficos no son

"perfecta imagen" de los modelos sino que representan "similitudes" provisionales. Así,

ella reescribe el mito de Neptuno transformando esa imposibilidad en posibilidad de

representación, inspirada por el carácter simbólico y abarcador de los emblemas.

A partir de esta reflexión ella aplica las palabras "delinear," "pintar," "dibujar"

repetidas veces para establecer conexiones entre ambas figuras (el virrey y el dios

Neptuno), así dejó –cito–: “que el pensamiento formase una idea en qué delinearlo"

(359). Al ser el virrey el "original", ella tendrá entonces la tarea de encontrar símbolos

por medio de los cuales esbozar la figura del virrey.

A esta idea creemos pertinente añadir las definiciones del término "pintar" según

su uso en los siglos en los que vivió sor Juana, ya que nos permite comprender mejor las

reflexiones teóricas sobre el arte del esbozo que ella misma imprime en su Neptuno.

Según las definiciones dadas por el Diccionario de Autoridades su significado remite a 1)

"Figurar en un plano, con el pincel y los colores, alguna imagen de cosa visible.” 2)

“Metaphoricamente vale describir por escrito u de palabra alguna cosa.” 3) "Se toma

algunas veces por imaginar a su arbitrio, o fingir en la imaginación a medida del deseo.

Latín. Effingere. Pingere." De estas definiciones la que más llama nuestra atención es la

última. Si el acto de pintar es concebido para el sujeto barroco como "fingir en la

imaginación a medida del deseo," al describir sor Juana una imagen antes de que esta

misma se materializara arquitectónica y pictóricamente en el arco, debemos entender esa

imagen como figura en potencia (esbozo, idea) o bien, como imago del deseo "porque a

! 76!
lo que no cabía en los límites naturales, se le diese toda la latitud de lo imaginado" (359),

ejercicio de tendencia barroca por excelencia, ya que sor Juana con ello abre y expande

los modos de alegorizar, deleitándose en: "La multiplicidad de significados que pueden

tener las cosas con respecto a este texto tan lleno de citas y alusiones que en lo que

selecciona y lo que omite se adivinan muchas posturas ideológicas" (Arenal,

"Introducción" 32).

Emilie L. Bergmann en su ensayo "Optics and Vocabularies of the Visual" indica

que tanto Góngora como sor Juana, trazan dos formas distintas de ejercer la “mirada”

sobre el objeto que contemplan. Las imágenes y el vocabulario utilizado por ambos

poetas barrocos dejan entrever diferentes deseos: sexuales en las Soledades gongorinas y

epistemológicos en el caso de las silvas sorjuaninas del Primero Sueño, ejercicio muy

similar a lo que ella ya había expuesto en el Neptuno. Como señala Bergmann sor Juana

revela otro tipo de “mirada” que predomina en la mayoría de sus obras, una mirada

crítica, incorpórea y casi científica frente al objeto que describe, y vemos cómo tanto en

el Neptuno como en otras obras posteriores de la monja se dejan entrever diferentes

acercamientos al tratamiento de la imagen y, por tanto, de la écfrasis:

The scientific nature of painting treatises offers an approach to the question of

optics in Sor Juana, in particular the intersection of the physical sciences of
geometry engaged in discussions of perspective, with theological question of
employing visual signs to represent the invisible: the emotions and the spirit, and
the mental processes of the painting´s observer. (152)

Respecto a esta segunda cuestión referente al uso de signos para representar lo

invisible, lo inteligible (alma), se debería a que sor Juana sigue y defiende los postulados

del maestro Carducho, para quien el arte del disegno se debe ejercer trazando primero la

línea, es decir, forma, el intelecto; catalogando a las emociones como parte de la materia,

! 77!
del color.61 Por lo mismo, la monja habría dado mayor énfasis a la idea, que a la

materialidad del arco, olvidando en la mayoría de sus lienzos nombrar hasta el detalle de

los colores, tan primordial para la retrato de una imagen. Sólo en el lienzo central

encontramos el detalle de los colores62, incluyendo adjetivos de colores como "deidad

cerúlea," "blancas espumas," "dorados frenos," "verdes cernejas," "verdes cabellos" [de

las nereidas], "negro Etíope" [viento Euro]; del latín: "color de la pez" y "cabellos canos"

(375-6). Además intuimos colores de frases descriptivas como: "Céfiro... coronado de

flores," "plateadas ondas," "mezclando con tornasolados visos las blancas espumas a las

verdinegras aguas." Y en el poema de la Explicación del arco, se habrían oído las

palabras: "plata argentada, cerúleo tridente, cristalina, dorado, esmaltada cadena." Esta

pintura presentaba a Neptuno junto a su esposa Anfitrite rodeados de numerosas nereidas,

monstruos marinos, sirenas y un delfín (como símbolo homérico del poeta protegido), y

que, como indicábamos en el capítulo anterior, haría mención a la misma sor Juana como

protegida y sabia servidora del virrey.

Veamos algunos ejemplos de cómo sor Juana describe ecfrásticamente el deseo de

imagen de en uno de sus jeroglíficos, que sin duda son el componente más creativo del

monumento. Y a pesar de que críticas como Georgina Sabat de Rivers afirmen que el

programa del arco sorjuanino es un intento muy tradicional por parte de la monja,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
61
Citamos del original en inglés: he refers to the learned painter´s avoidance of the "hechizo de los colores"
[bewitching quality of color] (247) in the practice of beginning with a sketch in black and white, and argues
that color is not necessary to painting. Like other painting theorists, he associates color with matter while
giving line (or disegno) the values of form and intellect. (Bergmann,152).
62!Para poder tener una idea de los colores que habrían decorado el arco hemos adjuntado en el Anexo, la
Imagen 8 que, a pesar de que corresponde a unos años después de la edificación del arco, forma parte de la
época y estilo Renacentista que sor Juana emulaba en sus lienzos. Creemos que esta pintura ejemplificaría
al menos la constitución espacial del primer lienzo, que es donde la monja incluye mayor detalle los
elementos de la pintura, como el caso de los monstruos marinos y los colores cerúleos, verdosos, plateados
y blanco-espuma. Además, la imagen rescata la importancia de la figura femenina, que habría sido también
inspiración para los pintores del arco sorjuanino, y enfatizada en el lienzo primero.!
! 78!
creemos que en sus metáforas simbólicas encontramos una diversidad de mensajes que

desafían las relaciones entre lo real y lo ficticio, lo masculino y lo femenino, o lo humano

y lo divino. Por ejemplo, en los imagos que crea para sus basas e intercolumnios del arco

ella apela más al arte del ingenio que a la simple configuración nemotécnica del imago

barroco. Por lo que se trataría de emblemas de gran agudeza. Creemos posible –tomando

además en cuenta todo el camino recorrido en nuestra investigación– poder descifrar

satisfactoriamente algunos de los enigmáticos deseos sorjuaninos a continuación.

Cuando sor Juana pide pintar en su intercolumnio de la segunda basa de mano

diestra "un cielo a quien arrebatan unas manos" (396), ¿cómo interpretamos esta imagen

sin recurrir a la teoría del símbolo? Es más, ¿es posible imaginar esa imagen sólo como

idea? ¿Cómo habrá sido pintada e interpretada por los artistas que decoraron el arco? En

fin, muchas preguntas asaltan al momento de enfrentarnos al segundo intercolumnio. Lo

que sí sabemos es que de este emblema no se tiene referencia de originales en la tradición

emblemática anterior a la escritora. Y, aunque era muy común incluir manos en el cielo,

la cuales siempre sostenían algún elemento en concreto, aquí lo que postula sor Juana es

metáfora simbólica. Unas manos que agarran todo el cielo, es decir, algo no tangible,

representarían en un sentido general el tomar riesgos, sin embargo al insertar el símbolo

celestial y divino del cielo, sor Juana agrega una noción más filosófica y valórica al

emblema, que representaría, sí, un riesgo por parte del gobernante, pero con el propósito

de alcanzar altos niveles de conocimiento, de un saber divino.

Es más, a través de esta idea de delinear con palabras una imagen del original –sin

llegar a representarlo directamente– sor Juana introduce sin censura una valiosa reflexión

sobre modelo y copia, así como la idea del proceso mismo de escritura concebida como

! 79!
un trazo, como un conjunto de líneas capaces de unir extremos que antes parecían

distantes: "Ya queda ajustada la grande similitud y conexión que hay entre nuestro

Excelentísimo Príncipe y el Padre y Monarca de las Aguas" (375). El modo ecfrástico se

presenta en el discurso como solución ante la imposibilidad de representación (y de

expresión sin censura). Proponiendo el esbozo y la pintura como lugar seguro desde el

cual confeccionar su mundo simbólico y político: "El adorno de este tablero sólo miró a

cotejar con los debidos respetos y merecidos aplausos, los retratos de Sus Excelencias"

(377).

De alguna manera el modo en que un escritor crea una imagen verbal y al mismo

tiempo expone un repertorio alegórico revelando aspectos de identidad estética de la

imagen como, por ejemplo, el hecho de que la imagen exista o no en alguna dimensión de

realidad, ya sea literaria o no. Por otro lado, la écfrasis como modo retórico permite una

mayor verosimilitud argumentativa, 63 ya que funciona como medio de expresión de

conocimiento cultural de la tradición alineado con los valores morales de determinada

época. No por nada sor Juana enfatiza que "aunque esta manera de escribir está tan

aprobada con el uso (...) en las divinas letras también tiene su género de apoyo el uso de

las metáforas y apólogos" (359). Ante lo cual concluye la monja en que es el lenguaje

simbólico es el único capaz de expresar las virtudes del virrey ya que contendría en él

mismo dicha dualidad discursiva que liga lo moral con lo visual y que permitiría expresar

ideas que "no es capaz el entendimiento de comprenderlas ni la pluma de expresarlas"

(356), concluyendo en que "no habrá sido fuera de la razón el buscar ideas y jeroglíficos

que simbólicamente representasen" (356) dichas ideas.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
63!Aristóteles
recomendaba tanto esta técnica por su poder persuasivo y como medio de expresión de ethos
en su Retórica; así como Cicerón en De oratore demuestra cómo la descripción vívida de imágenes era
entendida como una herramienta poderosa para generar lugares comunes en el discurso.!
! 80!
"Delinear"como arte de ilustración de una metáfora

Debido a que la emblemática tiene un origen remoto tanto en las sagradas

escrituras como en los jeroglíficos egipcios o en las armas y estandartes de los pueblos de

la antigüedad, ha sido dura la tarea de establecer y unificar su práctica, o el determinar

una "ciencia o arte" emblemático (Praz 82). Sin embargo, eso no impidió que "los autores

renacentistas dedicaran numerosas introducciones y largos tratados en los que intentaron

reglamentar la teoría de la imagen emblemática" (Arranz García y Gómez 189). Dichos

tratados se centraron en la relación de los dos elementos componentes del género que ya

hemos nombrado anteriormente: la imagen y el texto (cuerpo y alma, respectivamente).64

No obstante y como sabemos, todo intento de reglamentación es seguido casi

simultáneamente por intentos de diversificación. Por ejemplo, una transformación

significativa es la marcada por el tránsito de las empresas heróicas amorosas que

relataban hazañas caballerescas a las imprese manieristas cultivadas en la academia y

centradas en las virtudes morales. En otras palabras, los emblemas en ese entonces ya no

forman parte de una declaración pública de un programa militar, "sino un instrumento

intelectual compuesto de figuras y palabras que representan metafórica e ingeniosamente

conceptos internos de los académicos" (Arranz García y Gómez 191). En este sentido, la

invención del emblema barroco permitió la relación entre imagen y ethos, así como

también la adquisición de una literatura visual y gráfica.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64
Además buscaron definir las características y funciones de ambos elementos por separado. La primera
seria de normas es la que impone el artista italiano Paolo Giovo a mediados del XVI, en las que se refería a
los componentes gráficos de la impresa; dichas normas, consistieron en:
1- En cuanto a la forma, éste propone una justa proporción del alma y el cuerpo de la empresa (o emblema).
2- En cuanto a contenido, indica que no sea tan obscura que nadie pueda decifrar ni tan vulgar como para
que cualquier hombre la entienda.
3- En cuanto a la imagen gráfica se recomiendan imágenes hermosas y llamativas como astros, animales, y
elementos de la naturaleza ; y se deben omitir las figuras humanas.
! 81!
 Dicha etapa de diversificación, popularización de la imagen simbólica es la que

llega como influencia a los circuitos académicos de Nueva España. Tal como indica

Arranz, el emblema barroco pasa a ser imagen que suple al concepto, o bien, concebida

como "ilustración de una metáfora" (Arranz García y Gómez 191). De este modo, la

imagen es una idea en sí misma y pasa a convertirse en una de las manifestaciones

artísticas más ingeniosas durante el seiscientos. En definitiva, eran las imágenes las que

constituían la materia y eficacia de los emblemas, ya que sus mensajes debían entrar por

los ojos. Razón por la cual muchos emblemistas aplicaron el criterio de "dificultad

calculada" (Arranz 194), cuidando de que sus metáforas manifestaran un excesivo

hermetismo que impidiera acceder al mensaje. Sin embargo, y a pesar de que esa

"dificultad" había sido ciertamente restringida por algunos,65 bien es cierto también que el

emblema nunca fue concebido como ejercicio de interpretación poco desafiante, tal como

Maning afirma sobre dichos tratados: "The darkness [mysterious] of these books is often

greatly exaggerated. But the emblem was never meant to be obvious" (20). Coincidimos

entonces en que los teóricos de la imagen y los emblemistas buscaron la osbscuridad de

sentido en la imagen y no así en el texto, buscando en las particularidades maravillosas de

los elementos naturales una forma creativa para la propuesta de sus imagos. De este

modo, es posible encontrarnos con emblemas que superan las reglamentaciones y con ello

una forma de interpretar una imagen simbólica según una determinada tradición, por eso

creemos que cuando nos enfrentamos a textos como el Neptuno, lo que debemos hacer es

tratar de contextualizar el emblema no sólo como una manifestación artística, sino

también como una forma de concebir una experiencia estética en todas sus dimensiones
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
65!Muchos sacerdotes jesuitas habrían inlcuso llegado a rechazar las figuras jeroglíficas en las insignias,
pues consideraban que su significación no respondería a la propiedad de su naturaleza, sino a mera
imaginación.!
! 82!
interpretativas, en otras palabras, lo que debemos hacer es: "to place emblems into a

context of way of thinking and ways of feeling, ways of conceptualizing what we are and

what we might be" (Maning, 10).

Emanuele Tesauro en su Cannocchiale Aristotélico (1741), por ejemplo, nos

explica que los emblemas son "Metáforas Symbólicas" (261). Tomando en cuenta esto,

cuando sor Juana nos advierte que hablará con alegorías y símbolos, nos está

introduciendo esa dimensión doble del discurso que elaborará a lo largo del texto y

proponiendo la unión de símbolo66 y palabra como elementos constitutivos del discurso.

Es más, sor Juana insiste en la idea de que el verdadero saber no consiste en aquellos

discursos "sutiles" y "vanos,"67 sino en el sano empleo que haga el lector de su facultad

intelectual, y con ello, por supuesto, se refiere a la virtud del ingenio que se necesita para

descifrar dichos símbolos: "[P]ara que se honren estos colores mitológicos de haber, con

sus simbólicas líneas, figurado tanto príncipe" (368. Énfasis mío).

Pero siguiendo con Tesauro, en el mismo libro él hace énfasis en el carácter ético

que eleva al emblema junto con la literatura ecfrástica como técnicas innatas del poeta,

por su capacidad natural de crear metáforas simbólicas con las que se absorven sentencias

morales:

[M]uy verosimil conjetura hace la misma naturaleza, la qual aviendo dado a los
ingenios humanos el modo de explicar sus conceptos por vía de symbolos y
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
66!Como acercamiento crítico al símbolo tomaremos las ideas de Paul Ricoeur, quien propone un análisis
del símbolo a partir de la teoría de la metáfora, ya que la función metafórica del lenguaje permitiría apartar
el aspecto no lingüístico del símbolo y analizarlo a través de un espectro de contrastes. Un aspecto
importante de la teoría de la metáfora son las relaciones que pueden establecerse entre sentido literal y
sentido figurativo ya que dichas relaciones nos proveen una base para establecer la semántica y
características del símbolo. Tal como ocurre con la metáfora, el discurso lingüístico del símbolo siempre se
referirá a algo más, a otra cosa, que no se encuentra explícita sino que hay que inferir a partir de relaciones
o contradicciones. Ver Ricoeur, Paul. Chapter "Metaphor and Symbol" (45-66)!
67
Como dice en su soneto Finjamos que soy feliz: " No es saber, saber hacer/ discursos sutiles, vanos;/ que
el saber consiste sólo/ en elegir lo más sano." (OC, Tomo I, 13-16).
!
! 83!
 palabras, también enseñó a juntar las palabras con los symbolos; y principalmente
los á los Poetas, sagacilisimos imitadores como lo tengo dicho. ¿Y qué otra cosa
son las imágenes de Philostrato, que Emblemas compuestos de figuras, y palabras
para significar conceptos morales? [...] ¿Qué falta a los Apólogos de Esopo para
ser verdaderos Emblemas? Teniendo la figura significante, y la palabra que aplica
a la figura, con documentado significado. (263. Énfasis mío)

Por último, queremos recalcar que al comienzo de su texto sor Juana se refiriere a

un equilibrio simbólico con tal de que sus lienzos sean comprendidos por todo público

(por los "entendidos" y por el "vulgo"). No obstante, la monja no mantiene ese equilibrio

hermético a lo largo del texto, permiténdose el desarrollo de mayor dificultad u

obscurecimiento del mensaje emblemático sobre todo en sus jeroglíficos. Es más, como

veíamos en el capítulo anterior en el Neptuno abundan las alusiones a problemas políticos

y sociales de Nueva España, mensajes dirigidos para a quienes podían entender alegorías

del poder. Dichos mensajes no fueron bien recibidos por todos quienes la rodeaban. Es

más, en la llamada carta de Monterrey dirigida a su confesor Antonio Núñez de Miranda,

ella se refiere al arco como una gran ofensa según su confesor, uno de sus más críticos

enemigos, quien estimaba que ella habría escandalizado la palabra al haber "edificado a

dios en su arco" (Ctdo en Alatorre, s/n).

Como hemos dicho antes, los jesuitas eran una indiscutible influencia social

novohispana, y el Padre Núñez de Miranda era el que gozaba de más prestigio y

autoridad en la sociedad de aquel entonces. Sin embargo, y tal como Alatorre explica "no

es que los jesuitas, en general, fueran adversos a Sor Juana" ("Sor Juana y los hombres",

s.n). El Padre Calleja, gran amigo de la monja, era muy influyente en Madrid y él mismo

le habría encomendado el arco triunfal, sin embargo, el Padre Núñez de Miranda era un

fanático de la santidad y bastante estricto con las monjas en cuanto a los votos de

! 84!
castidad, pobreza, obediencia y clausura. Núñez de Miranda nunca aceptó el hecho de

que sor Juana guardara conexiones personales con el mundo de la corte. Por lo mismo es

que hubo conflicto cuando apareció el Neptuno alegórico, condenándolo como un texto

mundano e impropio de una monja. Según Alatorre, muchos sacerdotes se habían

escandalizado al ver a Sor Juana que pasaba de su encierro monástico a ser poeta oficial

de la corte de los virreyes. Pero el más visible en censura fue el Padre Núñez, quien no

toleró las alegorías que posicionaban a la monja como sujeto fuera del convento, y como

consejera política del nuevo virrey. El caso es que sor Juana años más tarde se enfrentó a

su padre espiritual y lo hizo por escrito. Esto se enmarca en una de las tantas muestras de

defensa a la libertad creativa por parte de la escritora y que con la escritura del Neptuno

podemos evidenciar cómo de modo muy consciente explora discursos políticos e

ideológicos desde sus primeras exhibiciones como escritora oficial, actos similares

también a muchos pasajes de la Respuesta en los que sor Juana defiende la sabiduría

como un derecho tanto para hombres como para mujeres. Sobre este tema Alatorre

explica que desde el Neptuno alegórico y, con ello, desde la llegada de María Luisa

Manrique de Lara (futura amiga y protectora de la monja) sor Juana ya había hecho varias

otras cosas "mundanas," todas ellas desaprobadas y criticadas por su confesor: “La poesía

mundana le abría un campo inmenso y variado, novedoso y seductor, sin comparación

posible con el que se le daba en sus series de villancicos religiosos, con temas tan

obligados y tan machacados como la gloriosa Asunción de la Virgen o las excelencias de

San Pedro Apóstol” (Alatorre, "Sor Juana y los hombres, s.n).

Además, agrega el sorjuanista que el hecho que María Luisa alentaba a la misma

sor Juana a crear dichos textos "Poniendo en sus manos, muy probablemente, los libros

! 85!
que había traído de Madrid" (s/n), libros que nutrían la imaginación, y el repertorio

simbólico de la monja, muy inspirado en ideas neoplatónicas sobre la sabiduría, la

belleza, y lo divino, y que sigue explorando cada vez que el lenguaje simbólico y la

metáfora se lo permiten.

En el diseño de basas e intercolumnios del arco –a diferencia de los lienzos–

encontramos plasmada esa noción neoplatónica de absorción de conocimiento por medio

de la imagen, y que en algunos casos sor juana presentará desde sus posibilidades no

únicamente materiales sino también poéticas. Por ello, creemos que en dichos intentos de

restitución simbólica y haciendo uso de la écfrasis se permeó la expresión de un deseo

personal de la escritora, expandiendo las alegorías y enigmas del arco a espacios de

discusión filosófica y política sobre los roles del género femenino y masculino que

terminan delineando la representación del Imago Dei sorjuanino. Tema que

desarrollaremos en detalle en el siguiente y último capítulo dedicado a la diosa de la

sabiduría egipcia, Isis y su relevancia en el argumento retórico-ecfrástico del Neptuno.

! 86!
 Capítulo IV

Diosas en el arco sorjuanino: reconstrucción genealógica del saber

“Tuvo la sabiduría esta nomeclatura de Isis, entre los varios

nombres que le dieron los antiguos.”
(sor Juana, 366)

“En verdad el Intelecto siendo bello y lo más bello de todo,

descansando en pura luz y pura transparencia y habiendo
abrazado la naturaleza de los seres, de la que también este
bello mundo es una sombra e imagen y descansando en todo
su esplendor, porque en él no hay nada que no piense [...]”
(Plotino, Éneada IV 1s, 25)

Retomando lo expuesto en el Capítulo II, si bien sor Juana expone en su programa

alegórico mensajes funcionales y políticos, también podemos afirmar que en él codificó

un mensaje privado y una perspectiva personal sobre el poder. En este sentido el Neptuno

alegórico puede ser leído entre otras cosas como un tratado político. En su habilidad y

agilidad para elaborar agudas referencias sor Juana revisa las diversas modalidades del

discurso retórico y posiciona otra cosmogonía del saber. Así, de modo similar a lo que

ocurrió con monjas intelectuales de la Edad Media como Hildegard Von Bingen y los

movimientos de beatas durante la primera mitad del Renacimiento español, sor Juana

propuso otra lectura del mundo. A pesar de que se vio constantemente enfrentada a la

diferenciación que ejercía la metrópolis (por ser criolla) y a las exigencias de una

sociedad colonial (por ser mujer letrada), aún así ella construye en el Neptuno alegórico

una concepción de la historia apropiándose de un pasado hermético con tal de proponer

una identidad femenina frente a lo europeo, refutando así "cualquier duda de que la mujer

no era capaz de manejar conceptos abstractos y alegóricos" (Bouvier 46).

! 87!
 La "Razón de la fábrica," sección del texto que nos ocupa en este capítulo, fue

dedicada a los virreyes y su comitiva, a los cultos de la Iglesia y a los artistas encargados

para la construcción y decoración del arco. Escrita en prosa, esta cumple con elementos

retóricos a partir de los cuales sor Juana introduce, revisa y persuade a su audiencia sobre

las bases morales para un buen gobierno.68 Siendo también un texto ecfrástico, en esta

sección ella describe los ocho lienzos y los seis jeroglíficos, cada uno con una descripción

de un mote, epigrama o suscriptio y la descripción de una imagen.

Como decíamos también en el capítulo anterior, lo que hace la escritora es

continuar con una tradición humanista de artistas oficiales del estado y de la Iglesia a

quienes se les encargaban este tipo de textos alegóricos. Sin embargo, creemos que ella

insertó en este género un sello propio al incluir discusiones retóricas relativas al arte

emblemático y visiones filosóficas propias sobre el conocimiento humano y divino. Y

aquí aprovechamos para hacer un paréntesis sobre lo que entendemos por original en el

caso de una obra por encargo como el Neptuno alegórico. Si bien muchos críticos

consideran las obras por encargo o "circunstanciales" limitadas en términos creativos,69

siendo estas categorizadas muchas veces como sólo un intento de exaltación a la

autoridad o una pretensiosa exhibición de conocimientos clásicos y retóricos, creemos no

obstante que el problema con este tipo de crítica es que desacredita toda obra por encargo

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
68!La historia durante la colonia [siglos XVI-XVIII] fue vista entonces como "una rama de la retórica, [que]
debía cumplir con tres objetivos básicos: enseñar comportamientos morales (docere), entretener (delectare)
y provocar sentimientos de repudio o de admiración (movere)" (Rubial García, "La crónica religiosa" 327).!
69
He aquí algunas de las impresiones que recopila Alberto Salceda en su Introducción de las Obras
Completas de sor Juana (tomo IV, 1957); por ejemplo, Juan León Mena escribió refiriéndose al arco: "es lo
que menos vale de lo escrito por sor Juana". Más adelante, agrega que Marcelino Menéndez Pelayo explica
que los símbolos y jeroglíficos de obras como el Neptuno alegórico "no eran más que un curioso
documento para la historia de las costumbres coloniales y un claro testimonio de cómo la tiranía del medio
ambiente puede llegar a pervertir las naturalezas más provilegiadas" y cómo Manuel Toussaint aseveró que
el Neptuno alegórico está "preñado de citas en latín y escrito en prosa barroca que nadie entiende". (OC, p.
xxxvii).
! 88!
por ser cercana al poder, cuando toda obra en sí es subordinada a un tipo de poder, sea

éste la academia, el estado o la ideología misma del autor, en este sentido: "La

originalidad de una obra no se puede medir desde su autonomía, sino desde su función y

sentido en un contexto histórico y por su relación con la tradición, entendida no

solamente como diálogo en el tiempo, sino con los textos" (Galán 21).

A sus veintinueve años, sor Juana acepta el reto de tan alta encomienda y trabaja

alrededor de dos meses en la confección del arco en el que no sólo presenta al nuevo

virrey, sino que también le brinda consejos políticos y le exige la agilización de los

asuntos pendientes en la ciudad. Pero, lo que llama más nuestra atención –razón que ha

motivado el análisis de este capítulo– son los personajes femeninos que justifican el

argumento mítico del arco; a quienes sor Juana introduce más allá del simple decoro

estético renacenista con el que se acostumbraba en la literatura emblemática de entonces.

Se trata de personajes que también la inspiraron para la creación de dos jeroglíficos de los

intercolumnios dedicados a la virreina María Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, con

quien más adelante sor Juana termina estableciendo una poderosa amistad.

Apoyándose especialmente en los textos de Cartari y Apuleyo la monja escribe

más de veinte páginas dedicadas a Isis, la diosa egipcia de la sabiduría. En ella, nos dice,

convergen todas las artes y ciencias, ya que es Isis el signo mismo de la sabiduría: "Tuvo

la sabiduría esta nomeclatura de Isis, entre los varios nombres que le dieron los antiguos"

(366). De este modo y tal como lo indica Arenal: "Si Erasmo escribe un tratado del

príncipe cristiano, sor Juana confecciona en el Neptuno alegórico un tratado del príncipe

Isisiano" ("Del emblema al poema" 24). Y es que sor Juana a lo largo del texto celebra a

Isis cada vez que puede equilibrando así las relaciones de poder entre lo másculino (dios

! 89!
Neptuno) y lo femenino (Isis y otras diosas). Presentadas desde sus relaciones dialógicas,

las divinidades derivarían todas de un solo principio: la razón, cuyo génesis radicaría a su

vez en la sabiduría de Isis, elevada en el arco sorjuanino como inventora de las letras y

las artes, descubridora del trigo y madre de la civilización:

[T]an celebrada fue aquella reina de Egipto, a quien Diódoro Sículo con tanta
razón elogia desde los primeros renglones de su Historia, [...] Un libro entero
escribió Plutarco de este asunto; Piero Valeriano muchos asuntos; Platón muchos
elogios, el cual en el libro 2 de Legib; tratando de la música de los egipcios, dijo:
Ferunt, antiquíssimos illos apud eos concentus Isidis esse poemata. (sor Juana
362)

De este modo, sor Juana revisa y reelabora el mito de la genealogía del dios

Neptuno –en parte–para explicar sus vínculos con la diosa Isis, argumentos suficientes

para presentar al nuevo virrey como símil de un dios sabio y clemente; en otras palabras,

como gobernante ideal. El primer argumento que usa sor Juana en su retórica de alabanza

es su selección dentro del repertorio de dioses romanos, lo que le permite la primera

coincidencia y juego entre Laguna-Océano, ya que, al ser Tomás de la Cerda, Marqués de

la Laguna lo emparentaría con el dios romano de las aguas. Nos dice además sor Juana

sobre la genealogía de Neptuno "fue este heróico príncipe hijo de Saturno y hermano de

Júpiter" (360) y como éste era rey del cielo, quedó para Neptuno el imperio de las aguas,

estrechos e islas. 70 Esta es la una de las pocas referencias que sor Juana hace sobre el

padre de Neptuno en todo el texto; haciendo desde aquí en adelante un marcado énfasis a

la descripción del lado materno de su genealogía. Continúa entonces ella con el segundo

argumento, explicando que la madre de Neptuno habría sido la diosa Opis o Cibeles, "la

cual es lo mismo que Isis, por representar estos nombres a la Tierra, a la cual llamaron

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
70!Así lo explica la misma sor Juana citando a Conti (Natal): "Hic cum Iovis socius, el adiutor fuisset in
bellis post Saturnum e regno depulsum, iactis sortibus de totius mundi imperio, mare, el omnes insulas,
quae in mari existunt, tenere cum imperio sortitus est Neptunus" (360).!
! 90!
Magna Mater, y creyeron ser la madre de todos los dioses" (360). La monja divaga

creativamente y se extiende sobre la genealogía de Isis, esa "diosa errante" (363),

llegando a la conclusión de que por ser ésta sinónimo de sabiduría, los antiguos la habían

nombrado de distintas formas: "Apuleyo la llama Rea, Venus, Diana, Belona [...] Diódoro

Sículo dice que Isis es a la que llamaron Luna, Juno y Ceres; Macrobio afirma no ser sino

la Tierra, o la naturaleza de las cosas" (365).

Lo que plantea finalmente sor Juana es que fue a través de Isis la forma en que los

antiguos codificaron a la sabiduría, virtud que en sí contiene al conocimiento, a la

inteligencia, y que por ende, nos diferencia como seres humanos de otros seres. Inspirada

por ideas neoplatónicas y sincréticas, sor Juana propone así un Imago Dei pero a partir de

modelos femeninos de virtud divina, al ser Isis signo de sabiduría (virtud máxima) sería

también el signo por medio del cual el ser humano se identificaría con lo divino. Lo más

sorprendente es cuando sor Juana –utilizando una referencia de Jacobo Bolduc–, explica

que los antiguos habrían denominado de diversas formas a la sabiduría con tal de dar

autoridad a su doctrina, y utilizando nombre de diosas "decían deber lo que de las

ciencias alcanzaban, como fue la Egeria de Numa; la Urania de Avito; la Eunoía de

Simón el Mago" (366). Tal como Sophia significa sabiduría, las palabras ennoia y

epinoia, fueron comúnmente usadas por los gnósticos, estas significan pensamiento e idea

respectivamente y ambas palabras son femeninas. Por lo que parece atrevido que la

monja "atribuya un sexo al Espíritu y que ese sexo sea precisamente el femenino" (Paz

250), coincidiendo con los gnósticos y herméticos, tan combatidos por los Padres de la

Iglesia. Como decíamos en capítulos anteriores, sor Juana habría conocido estas ideas

! 91!
neoplatónicas y herméticas a través de los tratados sincretistas de Kircher.71 Así afirma

que la esencia del saber, es decir el espíritu o idea, es también femenino, ideas sin duda

heréticas. No obstante, ella las matiza con una referencia etimológica en la que traduce el

nombre de la diosa como dos veces hombre, "duplicato nomine hebraeo Is" (sor Juana,

366). Siguiendo con Bolduc, ella explica: "Pero ese nombre de Isis no fue de Sabiduría

como quiera, sino de la de Heber y Misraím [...] Declarando bastantemente ser lo mismo

Misraím que Isis, cuando ésta representaba sólo a la sabiduría" (366). Y aquí la monja

vuelve a complejizar la idea, ya que Isis es signo del hombre, pero también "representa

sólo a la sabiduría," es decir a la sabiduría de la primera civilización; heredera del saber

bíblico, por tanto los fundadores de Egipto [Heber y Misraím] y tutelares de las ciencias

contienen en sí mismos el signo de Isis, diremos entonces, el signo de Dios.

Son estos los argumentos herméticos que sor Juana utiliza para urdir otra

genealogía del saber, donde posiciona lo femenino como génesis y principio del que

deriva la sabiduría y el intelecto. Así, la imagen de Isis se multiplica como espejos en los

lienzos. Minerva y Venus son algunos de esos reflejos. Pero antes de analizar los lienzos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
71!Aunque no lo nombra directamente en su Neptuno alegórico, la monja debe haber tenido acceso a sus
libros, ya que la imaginería simbólica desde la cual rediseña a la diosa egipcia es muy similar a lo que
Kircher ya había postulado en sus textos herméticos.! Ver imagen 1 (anexa) Isis como Magna Deorum
Matris. En la imagen se presenta a Isis como nomina varium, y aparecen los mismos nombres de diosas con
los que sor Juana nombra Isis (Proserpina, Ceres, Cíbeles, Venus, Minerva, etc). Ver Anexo, Imagen 4.
Además la diosa aparece con un conjunto de símbolos relativos a las ciencias las artes y la música. Por otro
lado aparece en la lista de la derecha un desglose de Isis símbolo de la tierra, la luna y como maestra. Otro
modelo simbólico que sor Juana seguramente sigue del alemán Kircher, es el que presenta en su libro de
1670 Ars Magna Sciendi. El libro en sí consiste en el intento del jesuita por abarcar un saber universal y
enciclopédico, ya que en la portada (ver Imagen 2) se muestra a una mujer sosteniendo un tarjón con una
lista de materias indecifrables, y arriba de ella cuelgan quince esferas cada una con la inscripción de una
ciencia, entre ellas: teológía, matemática, física, ética moralis, lógica, metafísica, ect. Otros elementos
circundan a la deidad femenina del saber en el emblema de Kircher, como ojos dentro de un círculo de luz
que emite rayos, y una oreja también dentro de un círculo, ambos como símbolos de lo "sensible y lo
inteligible" o bien como todo aquello no evidente a los sentidos, que desde una perspectiva neoplatónica,
representarían lo inteligible o conocimiento divino. En este sentido y al filtrar en el Neptuno, dicha
imaginería kircheriana y neoplatónica en la que se daba un espacio simbólico relevante a lo femenino, lo
que hace sor Juana es " emplear estrategias discursivas como extra-literarias para redefinir a través de la
memoria, la inteligencia, y la imaginación los conceptos de género y poder" (Bouvier 44).!
! 92!
dedicados a estas diosas, veremos los argumentos con los que sor Juana emparenta a Isis

con Neptuno. Para ello, sor Juana hace uso de una cita de Natal donde se menciona a Isis

como Magna Mater, es decir como madre de todos los dioses y por ende también de

Neptuno, insertando en su programa una visión matrística de la cultura72 (Arenal "Sor

Juana´s Arch: Public Spectacle, Private Battle"). Otra referencia es la de Plutarco en la

que explica cómo en los juegos circenses llamados Neptunalia los antiguos honraban en

secreto al dios del consejo y del silencio Harpócrates (hijo de Isis).73 Valiéndose, por

último, de una referencia al corpus religioso concluye el parentesco, diciendo:

"Celebraban a Neptuno en el supuesto de Harpócrates, dios grande del Silencio, como lo

llamó San Agustín" (360). Así la monja perfila a Neptuno no como el dios temperamental

que solía ser, sino como dios del Silencio y del Consejo. Neptuno ejerce ahora la virtud

de la sabiduría, aunque heredada y no propia, ya que ésta desciende de Isis. De este modo

y haciendo énfasis en el linaje materno nos dice la monja: "[S]iendo de ordinario las

costumbres maternas norma y ejemplar (...) [al ser Neptuno hijo de Isis], claro está que no

le corría menos obligación el de ser sabio "pues el nacer de padres sabios, no tanto es

mérito serlo, cuanto obligación para procurarlo" (362).

La escritora urde una red de referencias que le permiten crear un argumento

medianamente convincente. Empleando una metáfora proporcional e inspirada por unos

versos de Horacio, sor Juana soluciona esta amalgama de extrañas coincidencias,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
72!Citamos el texto original donde Arenal explica que sor Juana: "put forth a conception of creation and
culture in which knowledge flows from a female principle; in which both sexes appear at each wordly level
as dynamic and reasonable subjects; in which matrimony becomes patrimony and metaphors of giving birth
and of maternal and paternal nurturance supplant those of bloody battles and of exclusively masculine
genealogies" (181).
73!Ver imagen anexa emblema "D´el Silencio" de Andrea Alciato. Imagen que habría influído a sor Juana
para la relación Horus-Silencio.!
! 93!
proponiendo como símbolo de la sabiduría a los peces74 y estos por pertenecer al mar

(gobernado por Neptuno) vinculan al dios romano con el dios del silencio egipcio:

La razón de haber los antiguos venerado a Neptuno por dios del Silencio, confieso
no haberla visto en autor alguno de los pocos que yo he manejado; pero si se
permite a mi conjetura, dijera que por ser dios de las Aguas, cuyos hijos los peces
son mudos, como los llamó Horacio:
O mutis quoque piscibus
donatura cyni, si libeat, sonum. (361)

Vemos cómo sor Juana presenta sus argumentos con perfecto sincretismo entre

corpus simbólicos: literario (Homero), religioso (San Agustín) y hasta científico

(Pitágoras). Aprovecha así esas posibilidades del lenguaje analógico que ostentaba la

literatura emblemática entrelazando mito y realidad de una manera inusual, tejiendo

problemáticas sobre las nociones de poder, conocimiento y linaje. Pero quizás lo más

atractivo en su discurso sea el hecho de que postule una concepción del origen de la

cultura y las ciencias, insertando una dimensión maternal en los discursos mitopoéticos, y

que pareciera tener como objetivo "to counter the patria (fatherland/hisland), a sort of

matria (motherland/herland)" (Arenal, "Del emblema al poema" 189).

Sobre la simbología de Isis como Madre, aprovechamos de responder aquí a

algunas teorías que la vincularían con otras figuras femeninas novohispanas. Nos

referimos a las ideas propuestas por Stephanie Merrim en su libro The Spectacular City,

Mexico, and Colonial Hispanic Literary Culture (2010). En él la sorjuanista postula que

Isis resuelve un "enigma mayor" ligado específicamente a la devoción de la Virgen de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
74
Agrega la monja que los peces habrían sido símbolo del silencio en honor a Pitágoras, "por ser maestro
del silencio" (361), y que los egipcios habrían adoptado la figura del pez como símbolo del silencio según
Piero Valeriano.
! 94!
Guadalupe, 75 ideas que no quedan fundamentadas en su análisis, ni menos cuando

analizamos los criterios sincréticos de sor Juana aplica en el Neptuno alegórico respecto

la diosa egipcia de la sabiduría. Pareciera entonces postular la sorjuanista que sería

imposible ser novohispana sin ser guadalupeana76, sobre lo cual diferimos absolutamente.

La Virgen de Guadalupe, como bien lo explica Frances Kennet en su artículo

"Sor Juana y Guadalupe", fue una herramienta poderosísima para el proceso de

evangelización de la población indígena en México, y utilizada por distintas órdenes

(franciscanas, dominicanas y jesuitas).77 Proponemos entonces que siendo sor Juana muy

consciente del propósito evangelizador por medio de imágenes devocionales en México,

se reservó ella muchas veces a la mención explícita a Guadalupe, ya sea por criterio

personal o bien por las implicancias políticas y masculinas relacionadas a la difusión de

la Virgen en la colonia. 78 Por otro lado, sabemos que ella recibe una educación

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
75!Citamos del original:"The syncretic, all-purpose Isis, finally, helps crack the code of a major enigma. I
refer to SorJuana's apparently scant devotion to the Virgin of Guadalupe, hallmark of the plural Mexico,
nucleus of creole cultural nationalism, rallying point of the festival city" (Merrim 188).!
76!Si bien sor Juana invoca a María en el silogismo de Isis madre de Neptuno, Isis madre de todos los
dioses, por ende, Madre de Dios. No creemos pertinente aquí incluir intenciones criollistas de devoción a
Guadalupe por parte de la monja, a pesar de que sí coincidimos con Merrim que sor Juana más de una vez
vincula a la Virgen María con Guadalupe:"Almost obsessively, though, Sor Juana does write about the
Virgin Mary, often invoking her as a paragon of knowledge and hence as an idealized selfmask. She most
frequently confers on Mary the attributes of Guadalupe" (Merrim 188). No obstante, y como justificaremos
más adelante, en el caso del arco triunfal pocas son las referencias que nos permitirían afirmar estas
conexiones obsesivas que Merrim menciona.!
77!A diferencia de la Virgen de los Remedios (introducida por Cortés), "la Criolla" o "la Morenita"
(Guadalupe) se habría aparecido directamente a un indígena (catechumen) recién convertido. Desde esta
"aparición" se difunde entonces la creencia en sus poderes curativos y milagros, y de paso, la creación de
textos y poemas de alabanza (Ver Kennet páginas 312-315). Coincidimos con Kennet en que los criollos
habrían visto en la Virgen de los Remedios una imposición evangelizadora, mientras que Guadalupe
simbolizaría una apropiación de las imágenes devocionales por parte de la población indígena, por haberse
aparecido directamente a ellos y que, por tanto, pasó a ser una forma menos impuesta de la fe Católica.
Visión que habría compartido quizás la Décima Musa.!
78 !Nos referimos a las prácticas de traspaso simbólico que la imagen de la Virgen María ya había
experimentado desde el proceso de conquista hasta las apropiaciones criollas, lo que Arenal y Stacy Schlau
explican muy bien en su artículo "Thin Lines, Bedeviled Words: Monastic and Inquisitional Texts by
Colonial Mexican Women", el cual citamos a continuación: "From very early in the conquest,
Malintzin/doña Marina, Cortés’s ‘tongue’ and the Virgin of Guadalupe, the Aztec Tonantzin transformed
into Mary, became the allegories of a conceptual game that demonstrates how powerful the role of
! 95!
principalmente jesuística, orden que apoyó la difusión estratégica de la creencia en

Guadalupe con fines evangelizadores, invocándola constantemente a en los sermones

(Kennet 315). En este sentido, nos preguntamos: si por parte de su misma orden nunca

tuvo restricciones en cuanto a alabar a la Virgen de Guadalupe, ¿por qué entonces no deja

explícitos sus vínculos con la madre de Neptuno en su texto de 1680? Si hubiera querido

la monja, podría perfectamente haber incluido su nombre entre los tantos otros que le

dedica a la diosa Isis. Sin embargo ella no lo hace. Es más, vemos cómo en poemas

dedicados a la virgen criolla, ella tampoco la nombra directamente, un ejemplo de esto es

el soneto "Rosa Mexicana". En él ella expone esta transferencia simbólica de España a

América por medio de la devoción a la virgen de los Remedios de Castilla (introducida

por Cortés a los indígenas) y que termina siendo reemplazada por Guadalupe. Sor Juana

explica ese proceso de apropiación criolla diciendo: "La compuesta de flores Maravilla,

/divina Protectora Americana/ que a ser se pasa Rosa Mejicana/ apareciendo Rosa de

Castilla" (OC. vol I.310). Más allá de enaltecer la imagen de Guadalupe por simbolizar

en sí misma una virtud (digamos, por ejemplo, la "inteligencia" que simboliza Isis en el

Neptuno), lo que hace más bien sor Juana es halagar a la figura del jesuita y criollo

Francisco de Castro, quien habría desplazado a la virgen española por la virgen

americana por medio de la palabra: "pues no menos le dan traslado hermoso/ las flores de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
woman’s body was in demonstrating orthodoxy or heterodoxy. The Indian woman who gave birth to a
mestizo son and the Indian goddess who became a mestiza Virgin together embodied national autocthonous
identity at the same time as they represented the socio-religious opposition of purity and carnal danger"
(35). A partir de estas reflexiones, proponemos que en el caso del Neptuno sor Juana no habría utilizado
dichas referencias explícitas a Guadalupe-María quizás por formar mayormente parte de un proyecto
evangelizador ortodoxo que a un traspaso simbólico heterodoxo, y que tanto le interesa indagar a la monja.
Sor Juana propone en su Neptuno Isis-María como formula sincrética y transhistórica, tema que sigue
abordando en otros textos filosóficos, pero que primero profundiza en su Neptuno.!
! 96!
tus versos sin iguales, la maravilla de tu culta pluma" (310)79. Creemos por tanto que la

monja incluso cuando tuvo la oportunidad de alabar a Guadalupe por algo más allá de la

fé y devoción que despertaba entre la comunidad novohispana, no le atribuye aspectos

relativos al logos o al origen del conocimiento, lo que justificaría el postulado de Merrim.

En este sentido, lo que sugerimos es no encasillar a sor Juana bajo un solo enfoque, ya

que si bien la multiplicidad de aspectos que recorren su obra permiten ligar sus símbolos

a más de una teoría, no hay que olvidar sus criterios únicos y personales como escritora,

ya que estos forman parte de un sincretismo coherente a lo largo de su obra. Y volviendo

al texto que nos atañe, contraargumentamos entonces la relación entre Isis-Guadalupe.

Creemos que sor Juana precisamente por ser muy consciente de las manipulaciones que

sufrió el símbolo devocional de la Virgen en la sociedad novohispana80, al momento de

justificar sus visiones de lo sagrado y lo femenino, siempre prefirió incluir sus propias

versiones sobre la madre de Dios, tema que desarrolla profundamente en el texto para el

arco, y en el cual dichas reflexiones no quedan reducidas en ningún momento al

criollismo devocional de la Virgen de Guadalupe.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
79!Otro aspecto relevante de este poema es que sor Juana no la nombra, sólo la invoca en su símbolo (las
flores que le dieron imagen), además al alabar las cualidades cultas del jesuita sor Juana apoya entonces
una evangelización humanística de los indígenas por medio de la poesía y la palabra. En este sentido sor
Juana enfatiza las prácticas cultas y humanistas que conllevaban la aplicación de una transferencia
simbólica más compleja que la adoración por medio de la imagen.!
80 El mismo Kennet en su artículo explica cómo la imagen de la virgen fue difundida sistemática y
estratégicamente en los lugares en los que ya había una devoción por divinidades femeninas, y sin ninguna
intención de incorporar los antiguos mitos en la nueva imagen de devoción. Es más todo los aspectos
sincréticos que se encuentran en el traspaso simbólico de la Virgen en América, fueron pensados más allá
de incorporar en él imaginario indígena, de eliminar todo vestigio de devoción anterior, y desarticular
entonces antiguas prácticas sagradas: "There is evidence to suggest that a minority of rurally-based
Franciscan missionaries may have planted images of the Virgin Mary in places where goddess cults were
particularly strong. A picture appears, an ‘apparition’ follows, converts gather. The majority of Franciscans
despised this manipulation, for it ran counter to orthodox teaching. They were not syncretistic in their
approach—if anything they believed that a detailed knowledge of Indian culture was needed only in order
to dismantle previous beliefs systems with as much skill as possible—a ‘first layer’ activity for
disempowering the past" (311).
! 97!
Los valores y la simbología de lo femenino en los lienzos

Sor Juana elige a Neptuno porque en él, nos dice, se encuentran "las proezas que

más combinación tuviesen con las claras virtudes del excelentísimo, señor marqués de la

Laguna" (359). La emblemática ofrece aquí una solución tentadora, por el hecho de que si

es posible concebir y ver una imagen, es posible entender cierto significado. En otras

palabras, para sor Juana la forma más apta de imaginar la grandeza del virrey es a través

de las grandiosas hazañas de Neptuno; como también es posible entender la erudición de

este dios al establecer su vínculo con la diosa de la sabiduría Isis. Lo que importa

pareciera indicar la monja –siguiendo conscientemente el arte de la agudeza de Baltazar

Gracián– es delinear únicamente la concordancia que pueda establecerse entre dos

extremos cognoscibles:81

Ya [...] acabado el trasunto de nuestro héroe; y aunque iluminado de tan regios

colores y formado de tan divinas líneas, ¿quién duda que distará mucho de la
perfección de su original? Pero como quiera que es preciso cotejarlo, veamos la
similitud que se halla entre los dos para que se honren estos colores mitológicos
del haber, con sus simbólicas líneas, figurado tanto príncipe. (368)

Como vemos, un aspecto que se desprende de este afán retórico de sor Juana (el

de "delinear" y unir extremos) es la aplicación de metáfora por analogía proporcional82

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
81!En su Arte de ingenio, tratado de la agudeza Gracián crea un compendio de todas las formas de artificio
en torno al "concepto" que los escritores españoles venían ejercitando y popularizando a través de
corrientes culteranas y conceptistas barrocas. El escritor cataloga las formas de sutilezas en el discurso y
postula la acepción del término (concepto) como sinónimo de pensamiento al ser ejercicios de la mente:
"Son los conceptos hijos más del esfuerzo de la mente que del artificio; concíbense acaso, salen a la luz sin
magisterio" (145). De este modo, el concepto es obra del pensamiento; pero no de cualquier pensamiento,
sino aquel fabricado con ingenio; y que sorprenda al lector por su agudeza, es decir, que contenga cierto
desafío o dificultad. Es decir, la agudeza propone una epistemología, una forma de entender, ya que a
través de la dificultad del juego conceptual se activaría el pensamiento:"[E]ntendimiento sin conceptos es
sol sin rayos, y cuantos brillan en las celestes lumbreras son materiales con los del ingenio" (Gracián 145).
82!Según Aristóteles es cuando se aplicaba el método en que el segundo término era al primero lo que el
cuarto era al tercero. Citamos del latín: "Proportionem dico, quando similiter se habeat secundum ad
primum ac quartum ad tertium."(Poética, 205). Asimismo nos explica Aristóteles sobre la analogía: "!
! 98!
 que es uno de los recursos de la retórica barroca que Gracián tanto recomendaba. Según

el jesuita español esta retórica consistía en lograr una "primorosa concordancia" o una

"armónica correlación entre dos o tres cognoscibles extremos, expresada por un acto de

entendimiento"(150).83 Así, ligando ahora la estirpe de Neptuno con la del Marqués de

la Laguna, sor Juana reflexiona con el ingenio gracianesco:

¿Qué otra cosa es ser hijo de Saturno, que es ser hijo de la real estirpe de España,
de quien descienden tantos reyes que son deidades de la tierra? Es también Su
Excelencia hijo de Isis, esto es, de la sabiduría del Señor Rey Don Alonso, el
Sabio por antonomasia, llamado así por la excelencia de sus estudios,
especialmente matemáticos. Misraím español, a cuyos compases parece que
obedecía el curso de las estrellas. (369)

Sólo al desenredar el argumento retórico, uniendo los extremos, es decir al aceptar

al marqués como Neptuno y a Neptuno como hijo de Isis (Harpócrates), nos parece

coherente la idea de que el gobernante adquiera dicha sabiduría antigua y no la habitual

ira y fuerza que lo caracterizan como dios de las aguas. En este sentido, cada uno de los

motes del arco indicará una virtud que el virrey debe tener y cultivar; y las pinturas

aludirán a escenas significativas no sólo en relación a la forma de gobierno, sino al modo

en que el gobernante debe ejecutar el poder. Para ello, sor Juana repasa un vasto

repertorio mitológico de la Antigüedad clásica.84 Hay que notar aquí que sor Juana en esta

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Entiendo por analogía el hecho de que el segundo término sea al primero como el cuarto al tercero;
entonces podrá usarse el cuarto en vez del segundo o el segundo en vez del cuarto;
y a veces se añade aquello a lo que se refiere el término sustituido" (Poética, 205).
83!La primera especie de concepto, nos explica Gracián, es el que resulta de una armonía y agradable
correspondencia entre sí de dos extremos. De este modo, el acto de unir los extremos se traduce en una
"obra grande del ingenio" (151), por eso Gracián introduce la agudeza como tropo de la tradición clásica,
explicando cómo los antiguos aplicaron el método del silogismo, "con el que sellaron la agudeza
remitiéndola a la valentía del ingenio" (145).
!
84
Sor Juana inserta citas de Homero, Virgilio, Ovidio, Plinio, Macrobio, Natal, Cartario y Textor, los que
no siempre son citados de forma directa. Sobre esto y tal como indica Pascual Buxó: "En este sentido sor
Juana también heredó del maestro de la sutileza Gracián, para quien los conceptos de acomodación tanto de
verso antiguo como de texto autorizado debían ser incluidos por medio de alusiones en las que se exprima
la esencia del texto pero "apenas apuntándolo," ya que esto se traducía en muestra de excelente
! 99!
temprana etapa ya demostraba un espíritu reformador de valores del género, ya que no

sólo se limita a revisar la tradición sino que la reescribe modificando –especialmente– el

rol de los personajes femeninos. Lo que veremos a continuación con el ejemplo de dos

lienzos.

En el séptimo lienzo, la pintura descrita es la famosa competencia entre Neptuno

y Minerva para la elección de un nombre para la ciudad de Atenas. Sor Juana comienza la

descripción citando a Conti (a quien ella llama Natal).85 En este episodio, Neptuno ofrece

un caballo y Minerva un olivo, saliendo ella victoriosa ante los jueces. Lo interesante es

cómo sor Juana ofrece una interpretación diferente sobre la victoria de la diosa. Mientras

Conti reproduce la simple idea de que Minerva buscaba distraer a los ciudadanos del arte

de la navegación para que se dedicaran al cultivo de la tierra, sor Juana da énfasis a los

valores y acciones que se refieren al autodominio emocional, los que se ven puestos a

prueba en el espacio de la "contienda" o guerra "de entendimientos" (388-92). Según sor

Juana en la competencia, Neptuno hace aparecer el caballo anunciando guerras con sus

sonoros relinchos a modo de desprecio a la tierra, mientras Minerva: "[C]on hermosa

oliva daba verdes anuncios de paz en sus floridos ramos" (389. Énfasis mío). La versión

propuesta por sor Juana presenta el símbolo animal e impetuoso del caballo en

contraposición a la serenidad y sabiduría del verde esperanzador de la oliva. Así, la

disputa entre Neptuno y Minerva sirve a sor Juana para representar y aconsejar la victoria

de la sabiduría por sobre la fuerza física, en otras palabras, el dominio por medio de la

razón. Sor Juana aprovecha dichas virtudes femeninas para proyectar a su gobernante

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
conocimiento e ingenio tanto del autor como para el lector capaz de inferir la cita o referencia conceptual
utilizada (Lectura barroca 134-37). !
85
Citando a sor Juana: "como lo refiere Plutarco, a quien sigue Natal con toda la escuela mitológica"
(388).!
! 100!
ideal, para ello, rediseña la genealogía de Minerva y explica que ésta sería hija de

Neptuno en vez de hija de Júpiter, factor que le atribuye al dios una victoria indirecta. El

lienzo fue titulado con el mote Dum vincitur, vincit; es decir, Neptuno sería un vencedor

vencido, ya que al ganarle su propia hija, él llevaría en sí mismo las virtudes de la

sabiduría y el autodominio emocional. De este modo, sor Juana subvierte la versión

tradicional del mito que simbolizaba al dios de las aguas con la imprudencia y crueldad;

delineándolo ahora como un Neptuno que logra el vencimiento de sí mismo por medio de

la razón. Es más, en la sección del poema "Explicación del arco" dedicada al lienzo VII,

sor Juana hace hincapié en estos mismos elementos, lo que nos permite reafirmar mejor

esta celebración a la sabiduría femenina con la que presenta a Minerva:

El otro lienzo copia belicosa

a la Tritonia Diosa
Que engendrada una vez, dos veces concebida
Y ninguna nacida,
Fue inventora de armas y las ciencias;
De la Deidad que adora poderosa
Océano, del Sol tumba espumosa;
A quien con verdinegros labios besa
Por más gloriosa empresa [...] (326. Énfasis mío)

Llama sor Juana a Minerva "Tritonia" por ser protectora del lago Tritón en Boecia

(Arenal, "Del emblema al poema" 23 ). Cuenta el mito que Minerva es la hija de Júpiter y

Metis, su primera esposa. No obstante, cuando éste descubre que su esposa engendraría

hijos más poderosos que él, engulle a Metis. Por eso sor Juana dice que es "dos veces

concebida". Ahora, la frase "nunca nacida" se debe a que Minerva sale de la cabeza de

Júpiter tras ser golpeado éste por el hacha de Vulcano. Minerva- Atenas, sale de la cabeza

de su padre ya adulta y completamente vestida con armas de guerra. No obstante estas

armas de guerra adquieren en sor Juana los símbolos con los que combate por la Paz,

! 101!
presentándola como la divinidad protegida por la Gran Madre (la tierra), siendo Minerva

la "hermosísima sabia vencedora" quien ayuda a Neptuno a lograr su autodominio

emocional, virtudes que la escritora enfatiza con las siguientes relaciones semánticas:

vencimiento/vencedora; triunfo/triunfante; paz/pacíficas; sabiduría/sabia. De este modo,

sor Juana adjetiviza cada concepto del mito para enfatizar las virtudes de la diosa:

Competidora pues, y aun vencedora

a la Gran Madre ahora
Apenas hiere, cuando pululantes
Aunque siempre de Paz, siempre triunfante,
Verde produce oliva, que adornada
Da pacíficas señas y agravada [...]
La Paz, pues preferida,
fue de alto coro, y la deidad
vencida del húmedo elemento,
hizo triunfo del mismo vencimiento:
pues siendo prole a quien él mismo honora
la hermosísima sabia vencedora,
solamente podía a su propia ceder sabiduría. (409. Énfasis mío)

Otro ejemplo de Neptuno siendo influido por el poder de la sabiduría femenina lo

encontramos en el cuarto lienzo del arco. La referencia es del libro V de la Eneida de

Virgilio. Neptuno, respondiendo a los ruegos de Venus, defiende a Eneas y lo salva de la

furia de Aquiles. Nuevamente sor Juana presenta a Neptuno sabio y clemente, finalizando

la alegoría con el conocido jeroglífico del cetro con una cigüeña. 86 A modo de

recordatorio nos dice la monja: "[L]os egipcios ponían en los cetros y reales insignias,

una cigüeña sobre un pie de hipopótamo, animal feroz y cruel, para dar a entender que los

príncipes han de anteponer la piedad al rigor" (382). De este modo sor Juana insiste en la

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
86!El original es de Erasmo en su Institutio principis christiani (1532) y popularizado por Horapollo, Piero
Valeriano y Ripa, entre otros.!
! 102!
visión de un gobernante pasivo y clemente87 pero sobretodo compasivo, agregando en una

décima la aplicación moral de la fábula dirigida al virrey:

Así Cerda soberano,

la piedad que os acredita
ampara al que os solicita,
sin buscar, para razón,
otra recomendación
que ver lo que necesita. (382)

Sólo sumergiéndonos en ese océano de colores comprendemos mejor el simulacro

político propuesto en el texto, la definición de un gobernante ideal, quien además de ser

pasivo y clemente sería, por sobre todo, inteligente y sabio gracias a la intervención o

mediación de las diosas. Vemos así cómo propone dichas modificaciones conceptuales a

través del replanteamiento valórico de las figuras femeninas del mito, tanto la diosa de la

guerra Minerva, como Venus, diosa del amor y la fertilidad, simbolizan ahora la

sapiencia, es decir, ambas se presentarían como espejo de la diosa egipcia Isis.

Si bien el arte barroco entra en escena para seducir por medio del artificio de la

imagen, la paradoja de vivir lo verdadero en el seno de lo falso, conocido tópico del

desengaño; también éste propone subvertir los límites impuestos por la forma y la

tradición. Por eso, sor Juana deconstruye esa voz de la autoridad histórica de Conti

abriendo un nuevo marco de referencia para comprender el nacimiento de otra

subjetividad, “avecinando,” según Nelson Bradley, “la aparición de la Modernidad"

(106). En ese sentido, sor Juana buscaría lo posible en lo imposible a través de la

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
87!El famoso emblema de Alciato que menciona sor Juana fue el popularizado por Horapolo, Valeriano y
después Ripa (ver Anexo, Imagen 5). Sin embargo, recordemos que habría sido primero circulado en
Institutio principis christiani de Erasmo de Rotterdam (cap. I, 76). La sutileza de la monja es insistir en un
sentido profundamente cristiano de la clemencia, un claro llamado al nuevo virrey a que, como el dios
Neptuno, refrene el rigor como muestra de esa "vencida victoria" que no es sino una muestra de sabiduría y
piedad; como virtudes que combaten lo irracional para un buen ejercicio del poder. !
!
!
! 103!
constitución emblemática que le permitía aunar diversas tradiciones de pensamiento

(religioso, literario y filosófico). A partir de la revisión del mito, intenta recuperar el valor

e interpretación de un pasado y proyectarlo desde su propio deseo utópico.

Si consideramos historia y mito como elementos interdependientes para la

configuración estética e ideológica del sujeto barroco, podemos afirmar que al reescribir

la fábula, sor Juana abre un nuevo campo para la interpretación valórica de la historia, y

nos hace renacer como lectores a partir de esta genealogía del saber matriarcal de Isis88,

personaje que evolucionaría más tarde en su ensayo filosófico Primero Sueño (1692).

Jeroglíficos a la virreina: olas y luz del intelecto

Como veíamos en el capítulo anterior, desde su desembarco en Veracruz los

virreyes recibían todo tipo de festejos por parte de la comunidad novohispana. Ahora

bien, aunque el rol de las virreinas estaba regido según las restricciones de género de la

época colonial –y, por tanto, supeditado al de su marido– sus intereses personales se

dejaron sentir en el ambiente cultural de la corte, siendo éstas muchas veces el espíritu

que animaba los saraos y festejos; así también, la presencia de estas mujeres se hizo sentir

también en las representaciones alegóricas para arco triunfales (Rubial, "Las virreinas

novohispanas" 9-11), siendo estas instancias una de las pocas en que las virreinas se

mostraban en sociedad y de modo público.89

Como hemos visto sor Juana en su arco replantea la geneaolgía de Neptuno

armonizándolo con la influencia de su madre Isis y su homóloga Minerva, ambas diosas

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
88 Ver Anexo, Imagen 4.!
89
Tal como explica Rubial en el mismo artículo, las virreinas apenas llegaban a México se dedicaba
absolutamente a la acomodación de su consorte en la casa real, lugar en el que pasarían gran parte de su
estadía.
! 104!
de la sabiduría. A esto hay que sumar dos jeroglíficos dedicados a la virreina. Estas

imágenes que muestran callando irían en los intercolumnios del arco: uno dedicado a la

etimología de su nombre María siendo el mar símbolo con que se cifra "todas las bellezas

en lo fabuloso" (399) y que "en lo verdadero es madre y principio de todas las aguas"

(399). En otro jeroglífico compara a la virreina con la diosa Venus, por ser el lucero de la

mañana, y al ser la virreina regente del mar anunciaba "serenidades a este reino" (401).

Tal como lo indica Paz, sor Juana conoció a María Luisa ya mujer madura, la

monja acababa de cumplir 31 años, había atravesado momentos difíciles de desamparo

familiar, problemas de salud y de vocación religosa en las Carmelitas; pero a pesar de

ello sor Juana estaba en la plenitud de su talento artístico. La condesa tenía casi la misma

edad que sor Juana ya que había nacido sólo un año después de la poeta (1649). Creemos,

como Paz, que la amistad de María Luisa fue tremendamente significativa y benéfica para

sor Juana ya que "no sólo le dio independencia y seguridad frente a sus dos hermanas de

San Jerónimo sino que le debemos varios poemas memorables" (259), entre estos los

poemas que encriptaron mensajes de alabanza neoplatónica para su –entonces futura–

amiga, la marquesa de la Laguna.

Por supuesto sor Juana no fue la primera ni la única en dedicar parte del arco

triunfal a una virreina. Un caso similar es el del arco eregido para el conde de Moctezuma

(1696) encomendado al mercedario fray Juan de Bonilla Rodríguez quien dedicó uno de

los emblemas a Andrea de Guzmán, la virreina aparecía representada como diosa de la

abundancia "en su carro triunfal, coronada de flores, con una cornucopia de frutos en su

mano derecha y un racimo de uvas en la izquierda" (Rubial, "Las virreinas novohispanas"

8). Otro clásico ejemplo es el del arco eregido al marqués de las Amarillas en 1755, en el

! 105!
cual se representó debajo del escudo nobiliario a su esposa Luisa María del Rosario de

Ahumada y Bruna acompañándo al virrey y recibida ésta por tres diosas. Todas

representaciones funcionales y decorativas de la virreina, ya que ninguna de éstas

adquiere las connotaciones filosófico-simbólicas que alcanza la figura de la virreina en el

arco de sor Juana, al postularla como una belleza en un sentido neoplatónico, es decir,

belleza como vía para la elevación del alma a lo ininteligible.

En el cuarto emblema del primer intercolumnio de mano diestra sor Juana manda

pintar un mar lleno de ojos. El jeroglífico simboliza la belleza de la virreina "hermosura

que el mismo Mar, que significa su nombre" (400). Además ese Mar/María se lleva así

las miradas de todos. Al igual que los padres de la emblemática sor Juana incluye un

elemento decorado con ojos, siendo comunes en los emblemas clásicos los elementos

concretos como las prendas o manos con ojos, los que simbolizaban desde la figura del

espía hasta la incredulidad, sin embargo aquí lo que postula sor Juana es mucho más

abstracto que simbólico, cito: "Pintóse éste lleno de ojos, aludiendo a los que forma con

sus aguas" (400). ¿Cómo nos enfrentamos a esta indicación? ¿Cómo interpretamos la

imagen? En este caso, el valor lo asignamos tal como cuando leemos un poema, por lo

que deducimos que sor Juana busca en la emblemática no sólo proyectar una imagen

posible de materializar, sino que inserta en su composición alegórica la imposibilidad de

la imagen única, una especie de enigma poético donde se sincretiza de modo muy

tentador imagen deseada e idea, pero no cualquier idea, sino una idea de base filosófica.

Y aquí cabe recalcar una particularidad de sor Juana que se ve expresa en el diseño del

arco, el afán retórico con el que cada imagen arrastra al lector a profundas reflexiones

más allá de lo simbólico. Sor Juana extrema la imagen a imagen poética, es decir, una

! 106!
imagen imposible de materializar sin ser antes interpretada. Un mar que se lleva los ojos,

no es cualquier mar. ¿Qué es, entonces? El deseo de la imagen sólo nos invita a leerla,

reasignándole un valor. El mar, interpretado como símbolo de la belleza en un sentido

neoplatónico sería símbolo del Intelecto, que atrae desde lo sensible, desde lo bello

expresado en el signo del mar a ese conjunto de ojos, instrumentos neoplatónicos del

intelecto (o peces mudos como diría la monja). La belleza conmueve y atrae así al alma

que se eleva al intelecto, en ese sentido "la belleza es inseparable del Intelecto como la

auréola de la tríada que arraiga en su profundidad real" (García Bazán 18). De este modo

sor Juana presentaría a María Luisa como otro reflejo de esa sabiduría femenina isisiana,

otorgándole un espacio relevante en la configuración poética del arco.

Pascual Buxó en su famoso ensayo "Sor Juana egipciana"90 explica las referencias

neoplatónicas que abría utilizado la monja para el argumento de su ensayo filosófico

Primero sueño, aclarando que la monja ya habría manejado muy bien en él referencias

filosóficas y herméticas sobre lo inteligible, temas generalmente compartidos por los

humanistas barrocos para reflexionar sobre la sabiduría. Lo que cabe preguntarse ahora,

tal como lo indica Buxó es qué clase de sabiduría era la que motivaba el argumento de

escritores como sor Juana, a lo que el mismo autor responde:

[A]unque el contenido de los Hermética no sea exactamente homogéneo (muestra,

por lo demás, del sincretismo ideológico que los caracteriza) y aunque no pueda
extraerse de ellos un único sistema filosófico coherente, es indudable su conexión
con el neoplatonismo alejandrino y con las ideas que [...] expuso ampliamente
Plotino en sus Eneadas. (Pascual Buxó 6)

Creemos así que estos mismos argumentos filosóficos habrían ya sido parte del

corpus filosófico de la monja y por ende relevantes para comprender parte del argumento
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
90!El ensayo en general se centra en el posible rechazo de los sueños de la razón para conformarse con la
fe, y en la admiración que Juana Inés siente por la sabiduría y la unión de la naturaleza humana con la
divina.!
! 107!
del arco.91 Como continuador de la escuela platónica, Plotino (s.III) se dedicó en dos

lecciones 92 de su Enéada (254 a.c) a desarrollar el tema de la belleza y a su

contemplación, ya que de ésta irradiaría el Intelecto y transportaría al alma al Bien.93

Sobre la belleza sensible Plotino dirá: "no siendo más que imágenes y sombras que se

desvanecen adentrándose en la materia, la adornan y al mostrársenos, nos conmueven" (I,

6, 3, 33). De este modo Plotino se pregunta qué es esa luz en la que brillan las virtudes,

concluyendo que es la Belleza la que precede al Bien; es el signo y reflejo del Bien a

través del cual el alma se eleva de lo sensible a la luz de lo ininteligible:

[D]espedida toda enseñanza, conducido hasta aquí e instalado en la Belleza, en la

que está, hasta aquí piensa, pero si llevado por la ola de su intelecto se eleva por la
ola que se hincha, ve de repente no sabiendo cómo, sino que la visión habiendo
llenado de luz los ojos no genera otra visión, sino que el espectáculo es la Luz
misma. Porque en Aquello no existe lo visto y su luz, ni el intelecto y el objeto de
pensamiento, sino un resplandor que los genera posteriormente y emite el ser
desde sí; pero Él es una luz única que engendra el Intelecto (Enéada VI, 7, 36).

Por lo tanto un alma (intelecto) que se eleva también crece en belleza. Así mismo,

sor Juana pondera los conceptos de belleza en sus jeroglíficos y los simboliza con

elementos alegóricos de lo intelectivo: los ojos formados por las olas en el primer

jeroglífico y la luz astral que alumbra el mar en el segundo. Para la monja, al ser la

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91!Para más aspectos filosóficos y neoplatónicos en sor Juana, véase: «Sor Juana y la docta ignorancia »
ensayo de Juliana González. La autora realiza una breve exploración de los significados filosóficos y
particularmente platónicos y neoplatónicos que pueden defenserse en su lectura y en especial en obras
como el Primero Sueño; su Respuesta a sor Filotea de la Cruz y su Carta atenagórica.
92
Enéada I, 6 (1) –“Sobre lo bello”– y Enéada V, 8 (31) –“Sobre la belleza inteligible”–. En ellas, Plotino
se refiere a aspectos sobre la belleza y a lo que ésta implica: la percepción estética, el sentimiento de lo
bello, la contemplación de la belleza, la irradiación de lo bello en el Intelecto y, lo bello en sí que,
transportaría al alma contemplante hacia el Bien.
93
Francisco García Bazán en su artículo "Plotino y la fenomenología de la belleza", sintetiza muy bien la
teoría del neoplatónico: "En efecto, el alma acoge o se siente atraída por el ente bello y se repliega o
retrocede ante el feo: esto es así porque como ella procede de algo bello cuando percibe algo de su estirpe
(syggenés) o una huella, se contenta (khaírei) y se conmueve o emociona (dieptóetai-diaptoéo), lo ve como
algo propio y despierta el recuerdo de sí y de lo suyo. Es que al proceso psíquico descripto subyace la
semejanza (homoiótes). Se entiende por consiguiente que lo bello lo sea por comunión con una razón
divina" (11).
! 108!
Belleza sinónimo de Intelecto, aprovecha todas las posibles correlaciones estéticas del

arte emblemático que le permitan –en un sentido neoplatónico– trascender los

significados y connotaciones de los símbolos mismos. Por ello, al decir en el jeroglífico

del primer intercolumnio de mano diestra: "Fue el mar en el sentir de los antiguos, la

fuente de las más célebres y famosas hermosuras, de cuyas espumas salió la hermosa

Venus" (398. Énfasis mío). Sor Juana aquí, lo que hace es presentar al mar como uno de

los símbolos de la belleza del cual nace "todas esas hermosas comparaciones"(399), es

decir, todas las formas de nombrar lo bello que es finalmente el conocimiento divino. Sor

Juana hace referencia a la Metamorfósis de Ovidio, a Boccaccio y a Virgilio para

nombrar a todos los reflejos de Venus (399) que encuentran un símil en la virreina:

"Finalmente fue el mar una cifra de todas las bellezas en lo fabuloso, y en lo verdadero es

madre y principio de todas las aguas [...] Y como la excelentísima señora doña María

Luisa Manrique de Lara [...], admira el mundo mucho más que la fabulosa Venus todo el

imperio de la belleza"(400). Explicación que sor Juana extrema estéticamente con una

redondilla y que termina correlacionando a modo de silogismo. Si el mar (María) es bello

y lo bello es Intelecto; entonces María es Intelecto:

Si al mar sirven de despojos

los ojos de agua que cría,
de la belleza es María
mar que se lleva los ojos. (400)

Ahora bien, en el caso del segundo intercolumnio, el jeroglífico, también parte

invocando a la diosa Venus pero ahora como "la más hermosa del firmamento" (400).

Ella es la que con rayos apacibles y lucientes anuncia el aparecer (nacer) del Sol. Sor

Juana presenta a Venus como el mensajero de lo divino, valiéndose de una cita de

referencias a Claudiano y Virgilio, la monja nos dice: [Venus/astro mensajero] "El cual

! 109!
no solo es precursor del día en su nacimiento, pero alumbra y alegra la tarde [...] De

manera que este nobilísimo astro tan atento al sol en el oriente como en el ocaso, por lo

cual los egipcios lo ponían como símbolo del crepúsculo"(401). Aquí sor Juana liga la

mitología antigua con la etimología del nombre de la virreina, explicando las raíces

mitopoéticas relativas a María94 como señora, doctora y maestra del mar, es decir, como

representante de la serenidad emocional y el desplante racional: “Propia idea de nuestra

refulgente estrella, la excelentísima señora doña María Luisa, en quien se hayan todas las

propiedades de lucero que anuncia con sus rayos serenidades a este reino; señora del mar,

pues su nombre en el hebreo significa Domina Maris, vel Doctrix, et Magistra Maris”

(401. Énfasis mío).

Es más, si unimos las refexiones anteriores sobre Isis como Ennoia, espíritu

creador, quedan aún más claras las constantes referencias e intertextualidades

neoplatónicas por parte de la monja. Recordemos que uno de los grandes aportes de

Plotino fue el de volver a libros como Fedro de Platón y analizar las dialécticas entre

alma e intelecto, estimando que "si a los dioses varones los identificamos con el Intelecto

y a las diosas con las Almas de aquéllos basándonos en que junto con cada intelecto hay

un Alma como socia" (Enéada III, Trat III 5, 139), reafirmando con ello ideas del

principio femenino (alma) como la co-credora del universo. Es más nos explica Plotino,

utilizando una referencia a la mitología: "también por este concepto Afrodita se

identificará con el Alma de Zeus. Un nuevo testimonio en pro de esta teoría es el de los

sacerdotes y teólogos, que identifican a Hera con Afrodita y llaman estrella de Hera a la

estrella de Afrodita (Venus) que brilla en el cielo"(139), ideas que sor Juana plasma en

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
94
En su edición del 2008 (Cátedra), Electa Arenal y Vincent Martin explican que sor Juana se habría
basado en argumentos de Sebastán de Covarrubias. Ver nota al pie página 187.
! 110!
sus versos para la virreina al simbolizarla como esa "refulgente estrella" (401) de la

razón.

Así pues, y retomando las reflexiones de Rubial, creemos que como mujer sor

Juana "se salía de los trillados tópicos de la belleza femenina y ofrecía como modelo a la

nueva virreina, un papel de guía, maestra y madre del reino" ("Las virreinas" 10)

situándola en un espacio poético del poder no menos significativo que el ocupado por el

virrey. No es coincidencia el énfasis que hace la monja en el hecho de que la virreina

poseía título nobiliario por linaje propio, al ser "princesa de la casa de Mantua y

undécima condesa de Paredes" (Rubial "Las virreinas" 5). Juana agrega que "no podía

venir este lucero clarísimo sino de España [...] Y más propiamente de Italia, [...] donde

tiene origen la noblísima casa de los señores duques de Mantua, aquella tan amada patria

de Virgilio" (401).

Al igual que Kircher, sor Juana correlaciona diversas materias, buscando puntos

en común entre argumentos y conceptos, cuestiona, teoriza y reflexiona en torno a la

construcción de conocimiento. Pero, además, sugiere alternativas sobre las ideas

impuestas sobre el rol de la mujer en la historia (reflexiones que madurarán en las cartas

escritas a su confesor Núñez de Miranda).! Aquí se desprende un factor desafiante en el

Neptuno, ya que su estilo barroco le permite a la escritora el manejo de cierta flexibilidad

temática para abordar otras cosas más allá de la petición oficial (el arreglo del sistema de

acueductos y la fachada de la Catedral Metropolitana).Verónica Grossi propone que al

inventar al virrey como Neptuno, la escritora compone una alegoría que le permite tratar

otros temas más allá de los que se les habían originalmente encargado:

En tanto que el arco anuncia una multiplicidad de preocupaciones. Inventa y

explora etimologías y un lenguaje que propone significados polivalentes y

! 111!
 profundos. Insiste que lo abstracto e ingenioso se relaciona con la inteligencia y el
intelecto. Abarca Sor Juana, por tanto, mucho más que las dos peticiones que le
encargan los oficiales de la ciudad. (97)

Cuando sor Juana dice que Neptuno es el dios del silencio egipcio, claro está que

está aplicando la lógica humanista de la época, basada en la fusión del clasicismo

cristiano con las paganas y que respondería a un propósito muy consciente de

"actualización de las imágenes profanas en los términos conceptuales del clasicismo

cristiano" (Pascual Buxó, Lectura 325). Sin embargo, sor Juana no sólo propone una

visión erasmista del gobernante, sino que crea un corpus basado en una memoria histórica

diferenciada. Como mujer sabia de su época, sor Juana Inés de la Cruz propone otra

configuración valórica basada en un corpus sagrado, a partir del cual ella analiza el

principio femenino y su influencia en la historia del hombre, transformando a Neptuno en

ese gobernante ideal y persuadiendo al virrey sobre temas ético-morales. Así el arco

sorjuanino se presenta como modelo de valores políticos para una comunidad

novohispana no excluida de mujeres sabias, y basado en una construcción de un mundo

que se respaldara en "un modelo explicado y fundado en términos mitopoéticos"

(Rodríguez de la Flor, Mundo 9-10).

Por último, como sabemos, el arco de Carlos de Singüenza y Góngora, Teatro de

virtudes políticas (1680), ha tenido más discusión crítica que el de sor Juana. Muchos

estudios se han realizado a partir de los dos arcos, coincidiendo todos en la importancia

de las connotaciones simbólicas y emblemáticas de ambos, así como también muchos

críticos se han detenido en las semejanzas con la que ambos escritores enfrentaron su

identidad criolla y sus puntos de vista sobre la cultura colonial de la época. Sin embargo,

lo que más llama nuestra atención son las diferencias entre ambos modelos simbólicos de

! 112!
los arcos. Al comparar los dos arcos triunfales vemos que, por un lado, el arco de

Singüenza y Góngora, desde una perspectiva jesuítica intenta retratar la historia del

Imperio azteca como un continum, insertándola y homologándola dentro de la historia

universal-grecorromana. En este sentido, lo que hace el escritor es construir una

legitimación propia a través de la reconstrucción de la historia americana donde se

establece y reafirma la superioridad de la política peninsular. Mientras, sor Juana

deconstruye esa voz de la autoridad histórico-mitológica de Conti abriendo un nuevo

marco de referencia para comprender el nacimiento de otra subjetividad, “avecinando,”

según Nelson Bradley, “la aparición de la Modernidad" (106). En ese sentido sor Juana

revisa el discurso emblemático mismo, teorizando a partir de las particularidades del

género y replanteando los discursos mitológicos y genealógicos. Además, ella crea un

nuevo génesis alterando la cosmología del mito, "by subversively encoding her true

theme" (Arenal, "Public Spectacle, Privatte Battle", 177). Tal como indica Electa Arenal,

el arco de sor Juana aún no ha sido analizado en sus dimensiones más críticas. Razones

por las cuales nos hemos propuesto hacer ese análisis y demostrar que el Neptuno

alegórico está lejos de ser un fiel programa ortodoxo como ha sido catalogado. Por lo

mismo, nos parece relevante seguir estableciendo diferencias que delinean el arco

sorjuanino como una apuesta diferente dentro de la tradición de arte emblemático

hispanoamericano. Coincidimos entonces en la idea que, sor Juana –como otros

tratadistas barrocos– aprovecha de hacer una interpretación hermética expresada a través

de un lenguaje emblemático por ser éste el más adecuado para formular verdades

políticas y morales. No obstante, creemos importante destacar que, al hacer uso del

emblema como unidad alegórica, ella también replantea los valores impuestos por la

! 113!
tradición y propone su propia simbología del poder, tanto masculino como femenino, al

tiempo que cristaliza en la escritura la naturaleza efímera del arco triunfal, proponiendo

su propio simulacro político, visual y poético.

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 Conclusión:

El símbolo y la metáfora como subtextos alusivos

en el Neptuno alegórico

Como sabemos, cuando nos referimos a los símbolos nos encontramos con un

primer y un segundo orden de significados (uno lingüístico y otro no lingüístico), en otras

palabras, un sentido alegórico; y como hemos visto en este trabajo de tesis, los símbolos

sorjuaninos como los conceptos gracianescos apelan al pensamiento, a la idea, haciendo

referencia al discurso retórico.95 En este aspecto la metáfora juega un rol central para

descifrar el símbolo desde su cualidad semántica y discursiva. Y es desde aquí desde

donde debemos delimitar el campo de análisis para los símbolos sorjuaninos en el arco

triunfal de sor Juana Inés de la Cruz.

Si bien ya hemos analizado a lo largo de esta investigación las reflexiones

sorjuaninas sobre el "delinear" una idea y "trazar líneas que unan conceptos"; creemos

necesario como conclusión final ligar dicha reflexión con la idea de "fábrica" que sor

Juana propone en el Neptuno. Como sabemos, la palabra "fábrica" también puede ser

entendida como "confección," "invención" y, por qué no, como "alegoría." Al revisar

términos similares en el Tesoro de la Lengua Castellana (1611) de Sebastián de

Covarrubias, todo cobra mayor sentido. Si bien la palabra fábrica aparece mencionada en

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
95!El discurso retórico recurre a tropos literarios tanto para rellenar aquellas lagunas del discurso; o bien,
para ornamentarlo y hacerlo atractivo para la audiencia. El primero de los casos corresponde a cuando
quien enuncia o escribe posee más ideas que palabras capaces de expresarlas, de modo que debe extender la
red de significados más allá del su sentido ordinario. El segundo caso correspondería a cuando el
enunciante, teniendo los conceptos muy disponibles, utiliza otros más figurados con el fin de seducir a la
audiencia, persuadiéndola. Ambos casos podemos verlos manifiestos en el Neptuno alegórico.!
! 115!
diversos artículos sin pasar esta misma a ser una definición en sí misma, entre los

artículos que llaman nuestra atención es el que la relaciona con la definición de

"arquetipo" (del griego Architipos):

En nuestro Castellano le llamamos modelo, y es lo primero que se fabrica en una

parte para exemplo, y cosa que tiene materia y cuerpo, le llamamos modelo si es
dibujo y delineado (...) También le llamanos original en la pintura, y lo que se
saca de aquella copia, como en la escritura del registro original, que los traslados
que de allí se sacan, llaman copias o traslados. (58. Énfasis mío.)

Si entendemos la fábrica como arquetipo, partimos de la idea de que el texto

mismo funcionaría como relato de otra cosa, como una meta-metáfora que ofrece un

sentido literal y otro implícito. Cuando interpretamos un texto, ambos sentidos son

conciliados una vez que otorgamos una unidad (modelo) a cierta dialéctica discursiva. En

otras palabras podríamos decir que, cuando nos enfrentamos tanto a símbolos como

metáforas lo que hacemos es tratar de transformar una inconsistencia en consistencia, o

una incoherencia en coherencia, en fin, buscar un punto de unión a dicha tensión entre

elementos, tal como sor Juana propone en su Neptuno alegórico al unir los extremos

(nuevo virrey-dios de las aguas) delineando un arquetipo del argumento mitológico:

“Razones que me movieron a delinear algo en las singulares virtudes de nuestro Príncipe,

en el dios Neptuno, en el cual parece que no acaso, sino con particular esmero, quiso la

erudita antigüedad hacer un dibujo de su Excelencia tan verdadero como lo dirían las

concordancias de sus hazañas” (360. Énfasis mío).

Ahora bien, sor Juana manejaba el uso de la metáfora según la tradición

renacentista que se remitía al modelo clásico.96 Según la retórica tradicional la metáfora

fue entendida como un tipo de tropo literario que se limitaba al juego de la sustitución
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
96 Aristóteles, proponía una definición de la metáfora como el uso comparativo de imágenes, ideas o
palabras. Modelo que fue luego reducido por Cicerón y Quintiliano, quienes afirmaban que la metáfora es
una simple comparación abreviada. !
! 116!
conceptual, 97 situando a la metáfora como una figura basada en el concepto de

semejanza 98 y negando su carácter restitutivo, 99 reduciéndola a algo que "does not

represent a semantic innovation, does not bring new information" (Ricoeur 49). A estas

ideas es lo que precisamente van a responder muchos pensadores y críticos modernos

(Jackobson, Lacan, Freud, Derrida, Deleuze) afirmando que sí aporta nueva información.

No obstante, al comienzo de la "Razón de la fábrica" sor Juana ya nos presenta

reflexiones sobre la cualidad mudable del tropo, indicando que "en la comparación

[metáfora proporcional] resaltan más las perfecciones que se copian" (358). Es decir, la

metáfora es un medio por el cual se transforma algo, perfeccionándolo. Por ello, creemos

que sor Juana se adelanta al pensamiento crítico-teórico del siglo XX exponiendo con

ello, como ya lo hemos dicho a lo largo de la tesis, una particular “modernidad.”

Por otro lado, tomando en cuenta las teorizaciones previas de Covarrubias sobre

arquetipo y modelo, revisamos una vez más un extracto del Neptuno que ya hemos

analizado anteriormente en el Capítulo III, pero de modo desglosado, y que queremos

ahora citar nuevamente:

Y ya dispuesta la voluntad a obedecer, quiso el discurso no salir del método tan

aprobado de elegir idea en que delinear las proezas del héroe que se celebra, o ya
porque en las sombras de lo fingido campean más luces de lo verdadero (...) o ya
porque sea decoro copiar del reflejo, como en un cristal, las perfecciones que son
inaccesibles en el original: respeto que se hace guardar el Sol, monarca de las
luces, no permitiéndose a la vista; o ya porque en la comparación resaltan más las
perfecciones que se copian (...) o ya porque la Naturaleza, con las cosas muy
grandes, se ha como un diestro artífice, que para sacar la obra a todas luces
perfecta, forma primero diversos modelos y ejemplares en que enmendar y pulir
lo que no fuere tan perfecto, porque después la obra tenga todas las circunstancias
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Según Aristóteles,!"la metáfora es la trasposición de un nombre de una cosa a una cosa distinta de la que
97

tal nombre significa" (114).!

98
Concepto que sor Juana utilizará a lo largo de su texto y en torno al cual reflexiona sobre la imposibilidad
de representación fiel del original. Ver páginas 355, 358, 368. !
99
Según Paul Ricoeur: "resemblance serves as the reason for substituing a figurative word for a missing or
an absent literal word" (47-8).!
! 117!
 de consumada: y así ninguna cosa vemos muy insigne (aun en las sagradas letras)
a quien no hayan precedido diversas figuras que como en dibujo la representen.
(358-9. Énfasis mío)

Para sor Juana, entonces, la metáfora (o, sombras de lo fingido en que campea lo

verdadero) no puede reducirse al simple juego de nombrar unas cosas por otras, ya que

ésta le ayudaría a crear esa fábrica y "sacar la obra a todas luces perfecta" (359). Además,

al ser compuesta de símbolos, la metáfora funcionaría en sí misma como una unidad

sintagmática mayor. Creemos entonces que esta representación alegórica que explora sor

Juana ofrece un modelo de representación y de interpretación, tal como lo expone

Monroe C. Beardsley: "[M]etaphore is a miniature poem and the explanation of a

metaphore is a model of all explanation" (144).

Sin embargo, es necesario contextualizar dichas teorizaciones de acuerdo a la

realidad socio-cultural de la escritora y retomando el análisis realizado en los dos

primeros capítulos de esta investigación sobre el sincretismo sorjuanino, concluimos que

dichas teorizaciones corresponden a técnicas retóricas que sor Juana aprendió en sus

primeros años de claustro y que derivan –a su vez– de modelos retóricos de interpretación

de los textos sagrados como la "alusión."100 Tal como explica Aída Beaupied en su

Narciso Hermético: "[L]a capacidad revisionista de la alusión es una cualidad inherente

de los textos bíblicos, los que constantemente expanden y modifican el significado de un

tratado anterior por medio de las alusiones intra y extra textuales que en ellos aparecen"

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
100 !Beaupied a su vez desarrolla esta tesis basada en las ideas de Robert Alter, quien en su introducción a
The Literary Guide to the Bible, explica la técnica retórica de la alusión: "The restrospective act of
canonization has created a unity among the disparate texts that we as later readers can scarcely ignore; and
this unity in turns reflects, though with a pronounced element of exaggeration an intrinsic feature of the
original text –their allusive character´" (13).!!
! 118!
(81). 101 Siguiendo estas ideas, podríamos entender la alusión como una forma de

"diseminación" o "expansión" metafórica en búsqueda de un subtexto que resuelva las

dicotomías del discurso sugeririendo algo diferente, cambiando el sentido original del

mismo y subvirtiéndolo. 102

Pero antes de recapitular esos "subtextos" en el Neptuno, quisieramos añadir una

breve aproximación sobre la teoría simbólica del uso de los mismos. El teórico

estructuralista Michel Riffaterre nos explica algo esencial para comprender mejor las

semejanzas entre metáfora, símbolo y subtexto: si la metáfora es un tipo de subtexto –es

decir, al contener en sí misma un sistema simbólico– debemos analizarla como un set de

sintagmas dentro de un sintagma mayor; como "palabras complejas" (54).103 Es decir,

dentro de un subtexto nos encontramos con un sistema organizado de correlaciones y que

como la metáfora extendería el campo de significados e interpretaciones dentro del texto

–acercándose ambos a la idea de "concepto" gracianesco–. Por ello, para llegar a la

determinación de que Neptuno es sabio, sor Juana se valió de varios subtextos que van

tejiendo la red de conexiones intertextuales y alusivas, en fin, subtextos que resuminos

en:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
101
En su estudio Beaupied aplica la idea de la alusión según John Hollander, para quien esta se traduciría en
el ejercicio de un "eco poético" que subvirtiría el significado orginal por medio de la creación y
proliferación de metáforas. El lenguaje entonces subvierte el original (al prinicipio fue el Verbo), y
relaciona estas ideas con los postulados derrideanos sobre la palabra diseminada y que según Beaupied
encontramos ejemplos de ello en obras de sor Juana como El Divino Narciso, El Neptuno alegórico y en el
Primero Sueño: "Esa es entonces la escritura de la diseminación, de la cual el sofista es uno de sus
portavoces y Eco una de sus representaciones simbólicas (...) La obra de sor Juana entra a formar parte de
esa búsqueda y diseminación de las metáforas, al establecer un diálogo intertextual con las obras sagradas y
paganas" (81).
102 Aquí nos referimos específicamente a las ideas de Hollander sobre el eco poético: "The rebounds of
intertetextual echo generally, then, distort the original voice in order to interpret it" (Ctdo. en Beaupied 81).!
103!El resto de los principios de los subtextos son: i. poseen su propia gramática basada en derivación

tautológica, ii. ofrecen una lectura metalingüística sobre de lo que aborda el texto; iii. constituyen una
autoridad sobre cualquier aspecto narrado del texto, v. tienen sus propios motivos y temas, externos a los
temas del texto mismo (Rifatterre 54-5).!
! 119!
i. Referencias a los mitos de la Antigüedad Clásica (Plutarco, Ovidio, Natal-Conti). En

especial, recordemos los casos de los lienzos séptimo y cuarto que analizamos en el

capítulo IV y en los cuales se presenta el mito grecolatino con cambios simbólicos que

permiten justificar la relación de Neptuno con la sapiencia y la clemencia, las que además

de ser virtudes cristianas, terminan siendo interpretadas como virtudes isisianas.

El lenguaje metafórico que usa sor Juana sirve a modo de "apropiación"

simbólica, pasando a ser uno de los ejemplos máximos del texto en cuanto a agudeza

barroca. Al mismo tiempo creemos que las sutilezas que teje la escritora en el argumento

derivan no sólo de dicha intertextualidad y constante alusión a una cultura antigua, sino

que también derivan de una constante tensión entre conceptos y elementos visuales. El

texto se refiere al diseño de emblemas, los que a su vez expanden los paralelismos y por

tanto crean una memoria lingüistica y visual como cuando contrapone los atributos

visuales del laurel verde de la esperanza de Minerva con los caballos de guerra de

Neptuno en el argumento del lienzo séptimo del arco.

ii. Alusiones y referencias la literatura hermética-neoplatónica (Apuleyo, Kitcher,

Plotino). Tal como vimos también en los capítulos III y IV, en los jeroglíficos sor Juana

presenta la figura mitológica de Isis como madre de las ciencias y las artes, y madre

además de todos los dioses. Estas teorías derivan de los textos de Apuleyo y Kircher,

quienes presentaban a Isis ya helenizada, y a las que la monja alude constantemente en su

texto. Por otro lado, como alusiva intertextualidad, sor Juana teje las ideas neoplatónicas

de Plotino sobre la "belleza" como virtud divina y relativa al logos en el argumento de los

jeroglíficos dedicados a la virreina, como vimos detalladamente en el Capítulo IV.

! 120!
 Al incluir sor Juana en sus emblemas y jeroglíficos relaciones silogísticas entre

sustantivos, adjetivos y símbolos, crea subtextos que como ecos paralelos al argumento

mitológico del arco, proponenen transformaciones y otros significados.

1º silogismo:

El virrey es Neptuno como Neptuno es Harpócrates, hijo de Isis.

apropiación simbólica: Neptuno=dios de las aguas =padre de los peces=peces=silencio;

silencio=Harpócrates; Neptuno=Harpócrates, y por tanto todas sus cualidades son
heredadas de Isis.

Dicha apropiación nos permite realizar una conversión retórica para la

interpretación del argumento y concluimos que al ser Neptuno una representación

simbólica del virrey, el virrey queda representado en el arco como heredero de una

sabiduría antigua de corriente materna y simbolizada por medio de todas las diosas del

arco. Así como concluimos en el capítulo IV, sor Juana a través de esas correlaciones

aprovecha ideas poco ortodoxas sobre la sabiduría y el conocimiento que derivan de la

mitología de Isis. Dichas ideas no son mera coincidencia ya que para sor Juana esta diosa

errante es la fuente de la cual emanan todas virtudes superiores del conocimiento, ideas

que plantea por medio de dos silogismos más en el texto:

2º silogismo. Isis es la diosa epicia de la sabiduría y madre de todos los dioses, Neptuno
es Harpócrates; por tanto Isis es madre de Neptuno.

apropiación conceptual: Isis= espíritu creador (Ennoia)=madre de Harpócrates=madre de

los dioses= matriz de todo conocimiento.

Por otro lado, al crear el silogismo Isis - Sabiduría- Madre, lo que hace sor Juana,

es aludir al subtexto de Isis = María, y que resumimos en el último silogismo:

3º silogismo. Isis es madre de todos los dioses como María es madre de dios, por tanto
Isis =María, siendo ambas representaciones del conocimiento divino.

! 121!
apropiación conceptual: la virreina, al llamarse María Luisa, es también una
representación de conocimiento divino al traer promesas de paz al nuevo gobierno.

apropiación simbólica, silogismo 2 y 3: Isis=dios=círculo=infinito.

En fin, lo que hacen los subtextos en el Neptuno es crear, por una parte, una

"verosimilitud" a través de una memoria simbólica que dependa no sólo en la mímesis,

sino en la proliferación de elementos semióticos que saturen esa mímesis a través de la

repetición enfática de analogías. En segundo lugar, lo que permiten estos subtextos es una

expansión del significado orginal y su final transformación conceptual-simbólica y que

como vemos en la expansión de sentidos que expone sor Juana en el texto todo apunta a

Isis como fuente de sabiduría.

Las ideas sobre del conocimiento como principio femenino ya las había trabajado

sor Juana en textos dedicados a la figura de la virgen María como los Ejercicios Devotos

(escritos entre 1685-85) y en los villancicos dedicados a la asunción de la virgen escritos

entre 1676-1690,104 –y que veremos desarrollado más tarde en la loa el Divino Narciso

(1690) y en el Primero Sueño (1692).

La simbología de María forma parte de los conceptos gnósticos y herméticos que

la escritora aprovecha de reciclar y aludir en sus obras. Para sor Juana la Virgen María es

la representación de lo que los gnósticos consideraban como divinidad compuesta de un

principio doble: femenino y masculino. Ya que María como madre de Jesus llevaría en

ella misma a Dios; así como Isis lleva en sí misma a Harpócrates, dios niño del silencio.

En este sentido María sirve de subtexto final que permite reafirmar las ideas paganas y

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
104
Para el análisis de estos aspectos en los villancicos, ver Tesis de Magíster: Janice Shewey."Hacia el
dinamismo, la creatividad y la feminización de la divinidad: Los villancicos asuncionistas de sor Juana Inés
de la Cruz" (UVIC, 2010). Tal como indica la investigadora, en muchos villancicos de la monja se
desprenden temáticas y elementos en favor a la figura femenina de la Biblia, la Virgen María,
presentándola como un personaje de valentía, erudicción y activa participante de la creación divina.
! 122!
heréticas de sor Juana sobre dios como principio femenino. Por lo que los silogismos del

texto quedarían resueltos en las siguientes progresiones de interpretación que se resuelven

en una misma hipótesis final:

Progresión del subtexto 1:

Neptuno=dios sabio=dios cristiano= dios en la tierra=cristo=Dios=hijo de María=

María=madre de Dios.

Progresión del subtexto 2 y 3:

Isis=diosa de la sabiduría= madre de Neptuno=Madre de cristo=María=madre de Dios.

Como hemos indicado anteriormente y a lo largo de la tesis hay una marcada

intención en sor Juana por femenizar a dios en sus obras por medio de la simbología de

Isis105 y presentar a esta diosa egipcia como una representación antigua del principio

creadora de todo conocimiento humano. Estas ideas, consideradas en su época como

paganas, eran imposible de expresar sin confeccionar antes imbrincadas alegorías y

símbolos que las justificasen.106 Concordamos con Electa Arenal en que:

When sor Juana unites the Virgen Mary to the God-head, she emphasizes the
partnership [...] Queen of Wisdom, Mary conceives the eternal Word [...] If Christ
becomes the image and likeness of man, Mary becomes the image and likeness of
God the Father, who is also her son. Sor Juana’s presentation of the theme is quite
different from that of Patristic Tradition. Mary is not simply a vessel, she is the
Creator, and the Author, related not so much to primeval forces of nature, or to
mother earth as to the wisdom of original creation ("Sor Juana: Speaking the
Mother Tongue," 96).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
105 !Ideas que sor Juana elabora basándose en dos textos de la Antigüedad en los que aparece la diosa Isis
helenizada: El asno de oro de Apuleyo y El Tratado sobre Isis y Osiris de Plutarco, obras que cita
directamente en el Neptuno alegórico.
106 Nos referimos a!sus frecuentes correlaciones entre Espíritu-Dios-Femenino. Por ejemplo, en el Divino
Narciso nos encontramos con similares ideas que claramente fueron ideas heréticas y paganas para su
época. En esta obra sor Juana busca demostrar la manifestación del Espíritu Santo como principio
femenino, principio que simbolizaría a la diosa Isis. Este mismo empeño de feminizar a dios se ve expuesto
en otras obras de la monja, como en sus "Ejercicios devotos" dedicados a la Virgen María, sobre los cuales
Arenal afirma que el interés de sor Juana por la Virgen va más allá de una exhortación devota, y que se
debe más bien a su esfuerzo por justificar a la virgen como modelo que la autorizara a la hora de escribir.
! 123!
 Y aunque estas referencias a María como la co-creadora del universo no son

propias de sor Juana107, lo que sí cabe recalcar es que dichas alusiones en el Neptuno

derivan finalmente a esa alabanza a un conocimiento neoplatónico y que en esencia

justificaría muchas ideas paganas y gnósticas que se escapaban a los preceptos cristianos

ortodoxos. Por lo que sor Juana no sólo aprovecha de crear espejos y similitudes entre

Isis y María, sino que más allá de ello trata de reconstruir una génesis del logos desde una

rama mitológica que excede el mito cristiano, y que en sí pareciera sugerir un emblema

de esa sabiduría como lo masculino en lo femenino, Neptuno en Isis/ Dios-Jesus en

María. A esto agregamos las influencias de ideas neoplatónicas de Plotino sobre la

belleza como forma de manifestación del logos (lo intelectivo) a las que sor Juana alude y

que creemos importante seguir analizando en próximas investigaciones, incorporando

contrastes con textos posteriores como el poema en forma de ensayo filosófico Primero

Sueño (1692), en el que se evidencia no sólo esa tradición filosófica neoplatónica que ya

venía ejercitado la monja, sino también reflexiones evidentemente aristotélicas sobre la

búsqueda del alma por el conocimiento.

Concluimos entonces que sor Juana no sólo crea una compleja red de subtextos

alegóricos con tal de transmitir símbolos e ideas heréticas en una época de restricciones

cristianas y ortodoxas, sino que además ella reivindica con afán revisionista cierta

construcción simbólica del conocimiento humano y divino, e insiste en el reconocimiento

de la veta materna en dicha construcción epistemológica, y por tanto, tarea de todo sabio

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
107
En su artículo "Los Ejercicios de la encarnación en sor Juana Inés de la Cruz: Sermones de Imitatio
Mariae" Beatriz de Alba-Koch discute y explica los origenes de dichas problemáticas marianas. Según de
Alba-Koch, sor Juana habría sido impactada no sólo por Loyola, sino tambièn por la mariología medieval
sobre la Virgen, aplicando en sus Ejercicos de devoción "la regula convenientiae, regla del superlativo
propia de esta mariología" (163), denominando a la Virgen como "Reina Soberana", "Absoluta Señora de
todo lo creado" (sor Juana, 475 ctdo en Alba-Koch).
! 124!
sería el reconocerlo. Como afirma sor Juana: "Siendo de ordinario las costumbres

maternas norma y ejemplar por donde compone las suyas, no sólo lo tierno de la infancia,

sino lo robusto de la juventud, mal se percibían en ellos las prendas de que nunca se

adoraron" (362).

Ahora bien, ¿qué categoría cumplen los textos emblemáticos dentro de este

modelo de subtextos? Tomando en cuenta este marco de referencia intertextual a lo largo

del argumento sorjuanino, el emblema mismo puede ser entendido como un gran subtexto

o cuerpo simbólico que crea "verosimilitud" a través de la saturación de elementos

visuales que van reafirmando conceptos y símbolos propuestos por una subjetividad

artística y que forman ese cuerpo enfático de mensajes, que es el emblema. Tal como

explica Riffaterre:

In such interpretation-dictating representations, the body, if the allegory consists

of a personification, is only a pretext for repeating the personified concept. The
adjectives modifiying the nouns of the limbs of the body or separately, but
adjectivation exhibits consistent features that in fact correspond to the
allegorized idea rather than to its physical embodiment. Adjectives form a
repetitive series saturating the character´s anatomy with tags that bear the
emblematic message. (17)

De este modo, como lectores del Neptuno debemos sumar a esas correlaciones

retóricas sorjuaninas, los aspectos visuales del cuerpo emblemático (arco) que despliegan

subtextos que reafirman a su vez esos silogismos, planteando ese proceso de lectura como

algo en constante adquisición de sentido. Ante esto, cabe preguntarse, ¿es el emblema un

producto o un proceso? Convenimos en que, si la metáfora siendo una unidad menor al

emblema puede ser entendida como un proceso de lectura, entonces el emblema también

debería ser analizado desde esa arista. La teoría literaria moderna ha centrado su análisis

en las relaciones desprendidas entre imagen y palabra en el emblema, las que dan como

! 125!
resultado no sólo un significado, sino también un sentido y un significante a través de la

relación entre lo inteligible y lo sensible. Por lo tanto, cuando analizamos los tipos de

subtextos presentes en el emblema, debemos pensarlos como una red doble de

referencialidad: semiótica y semántica, interrelacionadas entre sí. Sin embargo los

subtextos sorjuaninos van más allá de la imagen, ya que es un deseo de imagen

proyectado en los delineamientos y exploraciones poéticas de la monja. Esa imagen que

como huella fantasmal e imaginaria habla al alma (la idea), y el alma explica una

sentencia moral que a su vez también es respaldada en el cuerpo del emblema a través de

símbolos. Así, nos enfrentamos como lectores a una verdadera máquina fijadora de

significados debido a la multiplicidad de subtextos que la constituyen.

Emblema, diremos entonces, es movimiento, proceso de transformación ya que

opera desde la adquisición de sentido en diversos niveles. En este sentido, los emblemas

habrían ayudado a los lectores "in their personalized interpretation of texts" (Russell

178).108 Por ello, cuando sor Juana en la "Razón de la Fábrica" nos dice "que para sacar la

obra a todas luces perfecta, forma [La Naturaleza] primero diversos modelos y ejemplares

en que enmendar y pulir lo que no fuere tan perfecto" (358-9), lo que hace la monja es

teorizar no sólo sobre temas estéticos sobre el original y la copia, sino además sobre el

acto de producción y reproducción de la misma obra de arte.109 En fin, una visión de la

literatura como algo siempre previo, como un pretexto. Así pues, vemos expuesto a lo

largo del Neptuno cómo sor Juana inserta todas esas correlaciones, proponiendo el uso

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
108!De ahí que la teoría de la recepción sea fundamental para este tipo de análisis, ya que es la única que se
centra en las relaciones dialógicas entre el receptor y el emisor para la búsqueda y adquisición de sentido,
como también las relaciones entre propósito del mensaje y sus posibles interpretaciones según los
horizontes de espectativas del emisor y receptor.
109
Reflexiones que sería interesante seguir explorando en otros trabajos de investigación, ya que se trata
pues de una especie de reflexión meta-escritural, o alegoría de la escritura como ensayo, experimento, o
bien, una reflexión sobre el acto mismo de edición.!
! 126!
del símbolo y la alegoría como una forma de encontrar sentido a través de ese "delinear"

una palabra que, como signo de la escritura, se inscribe en ese juego de adquisición de

sentido, deseante siempre de significado. Si para sor Juana la escritura es un trazo, un

delineamiento y pretexto, esto puede ser matizado con los postulados derridianos sobre la

escritura entendida como "huella." Lo que sugiere Derrida es que se conciba a la escritura

como un momento antes del lenguaje y entonces al "lenguaje natural u original" como

algo no intacto o intocado por la escritura, sino como un lenguaje que en sí mismo ha

sido siempre una escritura" ("El afuera es el adentro", 113). En este sentido, los trazos y

delineamientos a los que se refiere sor Juana serían una teorización sobre un momento

previo a la codificación, en su caso, en la emblemática.

Creeemos, por lo tanto, que los emblemas y epigramas barrocos, tal como sor

Juana y sus contemporáneos los usaron, indudablemente son un ejemplo maestro de

metáfora viva como diría Ricoeur, es decir, una metáfora que exige el desciframiento de

una aguda hermenéutica. El arte emblemático-ecfrástico que sor Juana exhibe en el

Neptuno se basa precisamente en el arte de ensamblamiento de elementos tanto en la

dimensión almática del texto como en la dimensión corporal del símbolo que lo compone,

exigiéndonos como lectores establecer relaciones –muchas veces inpensables– para su

decodificación, como si se tratase de un juego de ingenio y deciframiento de enigmas.

Encontramos además aquí un puente teórico entre la teoría moderna y la literatura

barroca. Gracián entendía la metáfora como interpretación que exigía una "armónica

correlación entre dos o tres cogniscibles extremos, expresada por un acto de

entendimiento" (150). Tanto las ideas de Gracián como las de Ricoeur o las de Riffaterre

coinciden en lo siguiente: la metáfora sería formada de dos elementos distantes, y lo que

! 127!
el lector haría sería ensamblar dichos elementos, unir los extremos para lograr una

interpretación; apropiándose así el rol clave de este tropo, ya que la metáfora no existe

por sí sola sino "in and through an interpretation" (Ricoeur 50). De este modo el lenguaje

alegórico en el Neptuno implicaría un proceso cognitivo clave para la adquisición de

sentido a través de la apropiación simbólica, ejercicio que sor Juana comprendió y

manejó a la perfección.

Desembarcamos así en la idea de que el Neptuno alegórico es un texto complejo

precisamente por su carcater multifacético y a medida que avanzamos en su

desciframiento se torna una tarea aún más pesada, transformándose en un mar de

referencias ante las cuales debemos preguntarnos por qué sor Juana elige ciertos

argumentos y cuáles omite de los diversos corpus sincréticos que manejó, dejando así

mucho material simbólico que debemos seguir explorando.

Por último, concluimos que por medio de alegorías y alusiones, lo que hace sor

Juana es revisar una tradición y como humanista neoplatónica de su época eso significaba

también una revisión de los valores planteados por la mitología pagana. Como sabemos,

la práctica de incorporar un texto por medio de alusiones es tan antigua como la escritura

misma y en ello, el trabajo de atribución de significado moral a la mitología antigua es

fundamental.110 Los neoplatónicos reviven el método y lo usan a gran escala incorporando

no sólo la tradición clásica, sino también todas las tradiciones religiosas a su alcance. Por

eso, cuando Emanuele Tesauro se refiere a los emblemas como un arte hermético,

denominando a cierto tipo de emblemas como "imágenes mirables," resume en ello dicha
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
110 !Tal como indica Jean Seznec a comienzos de la era cristiana la alegoría y la alusión cumplen la función
vital de facilitar el estudio de los textos clásicos, y son los tropos los que terminan helenizando los mitos
grecolatinos paganos "it forces [mithology] the gods back into a matrix of allegory, decking them out again
into the exotic finery which they had shed with such difficulty at the end of the earlier period [...] from the
fiftheenth century on, the gods had been gradually regaining their incarnation in human shape" (256).!
! 128!
pretensión neoplatónica de absorsión de un conocimiento heterodoxo, repleto de

intertextualidad, subtextos y alusiones a otras tradiciones religiosas y culturas extranjeras

(que tanto fascinaban a sor Juana) y que él describe de la siguiente manera:

[S]aliendo de las ordinarias leyes de la naturaleza, tienen el ánimo algo suspenso,

y maravillado, como la aguja de los navegantes, que como si tuviese ojos, por sí
misma se vuelve a la sola estrella polar [...]; y la yerba de loto, que naciendo de
noche en las aguas del río Éufrates, saliendo el sol, levanta la cabeza y al medio
día se pone derecha en pie; y trasmontándose el planeta, se trasmonta ella en sus
aguas, y se esconde. (217-9).

A medida que el arte emblemático y ecfrástico se va sofisticando nos encontramos

con una proliferación de textos que intentaron fijar la memoria simbólica de una época.

Sor Juana continúa con esa tradición y, es más, la desarrolla con maestría. Tal como

hemos visto en los capítulos de esta tesis, sor Juana no sólo reflexiona sobre el poder de

la imagen emblemática sino que la transforma, expandiendo su campo de interpretación.

Esperamos entonces con este trabajo de investigación incentivar el análisis del

carácter ecfrástico del Neptuno alegórico, ya que tanto su capacidad retórica para

descripción de imágenes como la elaboración de aspectos morales del argumento le

permitieron a sor Juana una flexibilidad temática y un perspectivismo desde el cual ella

logra cuestionar la tradición, proponiendo otras lecturas.

Tomando en cuenta los posibles aportes que se perfilan con este trabajo de

análisis, proponenos entender el Neptuno alegórico como "obra umbral" es decir, como

fundamento y génesis de las bases epistemológicas con las que sor Juana se apropia de

temas complejos y que encontramos de modo transversal en su obra, exhibiendo esa

enorme riqueza intertextual que caracteriza a sor Juana como una escritora que, a pesar de

la adversidad de su tiempo, se atrevió a indagar otras perspectivas diferentes a las de sus

contemporáneos, femenizando cuestiones estéticas sobre mitología, teología y filosofía.

! 129!
!
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 Anexo

Imagen 1: Estructura del Neptuno alegórico de sor Juana Inés de la Cruz, por Georgina

Sabat de Rivers. En: Cervantes virtual.

! 140!
Imagen 2: Manuscrito del Neptuno alegórico. Extraído de: Cervantes Virtual.

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! 141!
 !
Imagen 3: Sebastián de Covarrubias Horozco. Cent 3, Emblema 62. Emblemas Morales.
Madrid: Luis Sánchez (Ed.), 1610.!

! 142!
Imagen 4: Isis, “Madre diosa”. En: Anastasio Kircher. Madrid: Siruela, 1990. p. 218.
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! 143!
!
Imagen 5: Emblematum Liber. "D´el Silencio". Ottava Rima. Alciato, 1548.

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! 144!
Imagen 6: Neptuno y Anfitrite. Grabado extraído del libro de Vicenzo Cartari: Le imagini
de i dei de gli antichi. Venecia, 1571

! 145!
Imagen 7: Triumph of Neptune standing on a chariot pulled by two sea horses. Mid-third
century AD. Musée archéologique de Sousse.

! 146!
Imagen 8: Sebastiano Ricci. Neptuno y Anfítrite (1691.1694). Madrid: Museo Thyssen-
Bornemisza. Óleo sobre canvas.

! 147!