台流．華影：中國霸權下的台灣電視劇文化、性別與國族

致謝詞
導論
第一章 偶像劇的愛情幻夢政治
第二章 《後宮．甄嬛傳》、職場教戰守策與威權自由主義主體形構
第三章 台灣華劇的政治與美學
第四章 《回家》和《彼岸1945》的電視記憶政治與中華性協商
第五章 全球在地化、國族建構與品牌國家打造作為新台劇條件
第六章 新台劇的「溫情」、多元文化國族主義與新自由主義性別主體
結論
引用文獻
文章出處
人名翻譯對照表
索引


 

導論（摘錄）

　　本書記錄過去二十年在台灣映演、具指標性的電視劇所構成的文化政治。二十一世紀之初，台灣以日本劇本為基底，製作了風靡亞洲的偶像劇《流星花園》，開啟以電視劇來創造「華流」或「台流」的想像。隨之形成的華語市場概念更與全球化論述結合，在中國所謂「和平崛起」的過程中，將華語市場定向於中國市場，成為主導業界生產的經濟論述。然而中國對世界宣稱的和平崛起，卻是對台灣稱霸的過程。在中國市場的吸磁效應下，台灣電視產業一方面大量出走中國，造成電視產業「空洞化」的現象；另一方面，台灣努力生產「華劇」來創造「華流」，希望打進中國市場，並與「韓流」抗衡。然而，中國對文化產業的政治控制，以及「文化促統」（侵略台灣）的操作，台灣雖然成為中國劇的主要輸入地，卻同時意識到轉離中國市場以維持文化主體性的重要性。從2016年起，串流平台的興起帶來歷史契機，在新的文化政策下，台灣努力發展「新台劇」以創造「台流」，試圖從中國市場轉離，改以全球市場作為新台劇製作的想像觀眾。本書以從華流轉向台流、從華語市場轉向全球市場作為主要歷史脈絡，將《流星花園》、《後宮．甄嬛傳》、《真愛找麻煩》、《回家》、《花甲男孩轉大人》，以及《俗女養成記》等電視劇視為分析案例，探討性別、國族性、中國與國際資本交織的不同面向。

　　四、章節安排

　　本書處理的是以新自由主義全球化、區域化與在地化作為形塑當代局勢的主要架構，聚焦在性別秩序與國族性的交織與彼此形構，但同時也處理性別秩序作為社會形式，如何與不同的文化形式（文類）相互形構，與其他社會形式（階級、族群），如何交織、重疊與衝突，同時，不同的文化形式又如何流動到政治、經濟與社會領域，鞏固或顛覆既有的性別秩序與國族想像。以《流星花園》與《花樣男子》為例，本書的第一章處理的是在彼此抄襲、重複、同中求異的東亞流行文化圈內，性別與灰姑娘愛情故事形式／公式的關係。在新自由主義下，貧富的差距以及此差距的性別化成為東亞（日韓台中）的共同結構，而此結構成為平凡女嫁高富帥男作為生存或是階級向上流動幻想的物質基礎。性別／階級的社會矛盾，往往以文本形式展演想像的方案來解決社會分裂，同時讓既有的社會階序得以維持。以女人找到「好」老公的愛情／婚姻作為解決結構問題的文化形式，甚至溢出了文化的範疇、流動到政治領域，並重新形構政治領域的邏輯。在選舉的操作下，「找好老公」成為「選好總統」的比喻，愛情與個人選擇權主導了政治領域，構成了以消費邏輯為主的「生活型態政治」。

　　第二章處理的是所謂的「具有中國特色的社會主義」，亦即以關係網絡為架構的中國式新自由主義之性別化職場形式與職場倫理，如何展現在虛構歷史劇的宮鬥之中。德里克認為中國模式源自台灣與新加坡的威權模式。九○年代台灣對中國輸出的不僅是資金與威權資本主義制度，更包含了適合這個制度的文化與主體形塑。本章切入分析主體生產，透過分析九○年代浮現的職場管理學／生存術文類，如何以經濟詮釋政治與歷史並生產新經濟主體，闡述中華民國的統治理性與國際資本接軌的過程與轉型。這種特定的文類在全球區域化下流傳進中國，隨後在馬英九時代回流至台灣並一度成為顯學。在馬政府取徑中國讓台灣走進國際（新自由主義化）的政策下，《後宮．甄嬛傳》（以下簡稱為《甄嬛傳》）在兩岸政治經濟整合的物質條件上流動到台灣，並溢流出文本邊界，轉型成為「職場教戰守策」的形式。商業管理或職場「專家」以《甄嬛傳》為素材，趁機教導台灣人成為具有中國資本主義特色的新自由主義主體，以競爭與個人利益為唯一道德準則的主體。職場中的性別化權力關係，則以甄嬛－皇帝和女上班族－男老闆之間的比喻展現。然而，東亞文化圈內的流動卻讓韓劇得以提出不同的倫理，挑戰這種中國式新自由主義倫理。本章最後會以《未生》以家庭的關係形式替新自由主義的職場提出另一種模式，在競爭與剝削之下，以職場作為家庭的互助關係來鞏固新自由主義秩序。

　　第三章處理的是在中國與台灣的電視生產走向整合的趨勢中，華語市場的概念如何將中國對維穩與和諧的政治需求，借助儒家與中華文化的道德語言，滲入台灣的新文化形式（華劇）。當新的文化形式與台灣「多元文化」社會形式協商，往往以韓國為競爭對手以及模仿對象，以家庭和日常生活的概念（飲食）來展現台灣「以中華文化為DNA的多元文化」。本章以三立創造出來的第一齣「華劇」《真愛找麻煩》作為文化形式個案，探討性別與中華性、台灣性、族群／語言政治與資本的交織。如果說在2010年左右偶像劇（例如《敗犬女王》）為台灣開啟了後女性主義的空間，以女大男小、女強男弱來與傳統的灰姑娘形式作對話，當新自由主義性別化的經濟結構一方面顛覆一方面卻鞏固了父權（Yang 2013）之時，以中華文化／華語市場為考量的華劇，卻再次複製、強化了灰姑娘的愛情公式。不過，這個灰姑娘愛情公式的「再中華化」同時鑲嵌在族群與國族政治，展現在台式甘草人物的塑造，特別是台式母親的形象，以身體的浮誇製造笑點、以母愛製造哭點與溫暖。所謂的台式母親形象可視為中華對台殖民下的歷史形象的累積與中資所引導的再中華化之節點，是文化真實性與文類真實性的交疊（cultural verisimilitude and generic verisimilitude），繼續以「華」的正常性形構共同體，將「台」放置到他者的位置。灰姑娘愛情與台式母親／愛構成了華劇的小清新美學，召喚著華語市場性別化的中華文化主體。

　　以華劇創造華流，是三立回應中國以華語市場來召喚台灣的方式。如前一部分所述，中國的另一種召喚即是中台合拍片。第四章將聚焦處理中台合拍的歷史劇，電視歷史劇是生產大眾歷史與集體記憶（popular history and collective memory）的重要場域，肩負著國族主體建構的重要任務，因而一直受到嚴格的政治規範。在國共和解的脈絡下，國民黨在抗日戰爭所扮演的角色終於獲中共承認，加上中國從九○年代開始便以仇日情緒來發展國族主義，也符合國民黨建立的中華民國抗日史觀。以抗／仇日為主軸，台灣與中國合拍出第一齣以1945-1949年為中台共有歷史的戰爭歷史劇—《回家》。然而，在2011-2012年的台灣，大部分的人對日本並不存在深仇大恨，反而在反中（中國與國民黨的中華民國）情緒下醞釀出對日本殖民現代性的親密感，以及當代東亞流行文化圈所產生的都會現代性共感。台日的親密連結感作為大眾情感，與中國鼓勵合拍來培育兩岸共同感情的目的背道而馳。在多方歷史記憶與政治需求和理念的不可共容性下，《回家》最後未能通過中國的審查。中國的合作製作方唐德製作遂把《回家》當成原始材料，重新加工為《彼岸1945》在中國播映。「第一部近現代大型史詩劇」合拍宣告失敗，這次失敗同時預告了兩岸未來的走向。《回家》的失敗個案作為歷史伏流，為當時新冷戰格局形成的歷史斷裂感補充了連續性的脈絡。這章以《回家》為例，探索不同的歷史形式（中國、中華民國、台灣）如何流動於文本內外，並探討其流動的結構，以及文本以何種形式處理不同歷史（記憶）的不可共容性。為避開直接的政治意識形態衝突，《回家》以性別意識形態所形構的愛情、親密關係、婚姻與家庭來書寫國族歷史與未來想像，並藉此作為一種想像性解決方案，緩解中（華）台國族歷史之間的衝突。一方面，分別代表國民黨與台灣的兩位男主角對彼此的忠誠與情誼，用作比喻中國和台灣之間的兄弟情，女主角形象強化中國的現代與進步，第二女主角作為受日本教育的台灣女性，則呈現出保守與傳統。同時，劇集以男女主角之間的愛情來滿足「統一」的政治需求，而最後兩個版本必須安排不同的結局，正凸顯中台國族歷史難以消解的張力。在歷史的書寫上，除了中台之間的差異，《回家》還必須處理台灣內部不同歷史記憶的衝突。在中華民國的干預下，二二八的歷史被刪除，也以扭曲歷史的方式強調國民黨對台灣的貢獻以及日本對台灣的摧殘。然而，劇集卻藉由男主角哥哥（配角）帶入台灣的悲情與不同的歷史記憶，以家庭的複雜性以及音樂的使用述說國族矛盾衝突的悲情。如果說不認同中華的台灣性在兩個中華的霸權下是被壓抑或被邊緣化的，文本則以音樂所創造的悲情與瘋癲的男角色訴說另一段台灣的歷史。當然，以悲情為台灣性的主要文化表達形式，仍然限制或壓抑對台籍日本兵作為台灣性的想像。中國對台灣電視劇的限制讓華語市場陷入危機，再加上台灣政權的轉變，中國改以胡蘿蔔加棍棒的方式，一方面以「惠台31條」鼓勵台灣繼續與中國合拍，另一方面則是切斷與台灣各種經貿交流以處罰民進黨。同時，新媒體科技網路平台作為基礎架構日趨發達，新台劇得以全球資本／全球觀眾挑戰中國市場為主的華語市場。第五章處理的就是所謂的全球市場轉向，討論這樣的轉向如何為新台劇論述提供正當性和物質基礎。此章以全球在地化為主要概念，從而探討新自由主義全球化下，國家品牌以及新媒體科技的論述如何在地化，而新政府如何在國際品牌的論述中打造媒體生產的基礎架構，以及新台劇如何運用這些全球資本論述與其他在地的劇種（鄉土劇與偶像劇）做切割。本章特別注意其中隱含的權力機制，以及中華性與台灣性之間的衝突與妥協如何鑲嵌在全球在地化的過程之中，並探索與資本構連的商業國族主義的意涵。

　　第六章則是處理新台劇如何在全球資本的想像與實踐下建構在地性。這章以兩部極度受歡迎的愛情成長劇，《花甲男孩轉大人》與《俗女養成記》來探討社會與文化形式的流動政治。這兩部戲皆以性別政治作為最主要的切入點，將族群／語言、南北／城鄉差距、世代政治，甚至是轉型正義的政治，融入以愛情作為成長的故事之中。這兩齣戲的特殊性在於主要的語言是台語，構成台灣性的主要元素。在愛情成長故事中，我們發現以全球資本所構成的在地性／台灣性是以新自由主義的主體培育，作為各種社會爭議的救贖與解決方案。然而，這個新自由女性主義也是性別化的。以「魯蛇」（loser；失敗者）作為新自由主義世代不平等的經濟結構的產物，兩齣戲展現了截然不同的回應。男魯蛇花甲選擇以努力向上成為保護者來獲得成長，而女魯蛇嘉玲則是甘於魯蛇位置作為重拾自我的方式。然而不管是哪一種，皆是一種近政治性（juxtapolitical）的個人式回應。如果我們再把族群拉進來，在台嬤的角色上，不難發現新自由女性主義的個人解放（想要找到自己，成為自己）成為她從丑角角色轉化到人性的救贖。而台客花明的角色，也是在洗心革面成為保護者的男人角色時才得到成長的完滿結局。當這些「台」的角色需要資本來轉化提升，本章亦將處理全球資本提升在地「土性」的雙面性。最後，呼應第四章華劇所處理的以家庭為主的小清新溫情主義，本章以「又哭又笑」作為觀眾的觀看模式，處理溫情主義作為文本形式如何想像性地化解社會的分歧，甚至歷史的不正義，讓轉型正義在懷舊的家庭團員中溫暖地消解。然而，作為電視劇，兩齣戲揭開了政治作為人民日常生活的關懷，即使其處理方式是近政治性甚至是去政治性的，但正這樣的雙面性，構成了電視劇的文化政治。