序言《神話行動》節選（代序）
以下文字選自中國先鋒戲劇家張獻與幾位青年關於當代劇場的對話——《神話行動》。
對話者：張獻、閔熙、殷羅畢、彩彩、家輝
張獻： 《山祭》、《月祭》、《火祭》，你們覺得過時了嗎？那都是80年代的創作，30年過去了，你們感覺怎麼樣？
家輝： 我都看了。還真的難說是哪個時代的人寫的，來自另外一個世界的感覺，現在的戲劇學院絕對不會出這種劇本的。
閔熙： 語言表達上跟我們的閱讀習慣很不一樣，好像有一種吃力地說服同時代人的努力。人物、情節設置顯得天真，但整體構思隱藏著世故老成。這些根本不成問題，思想表達是真率堅定的，超越時代的。特別是“三個祭”中的《山祭》——“愚公移山”，反愚公移山，這太重要了，我對這個感興趣，他們那時候就敢涉及這種禁忌！ 這話題到現在都不能碰，怎麼會過時呢。而且，神話與反神話話語糾纏，愚公移山的故事有多長的壽命，反愚公移山的故事就有多長的壽命，不會過時了。
張獻： 對；所謂沒過時，是說它的問題性沒有消失。我這四個老同學應該感謝自己當年做了這樣的選擇。幾十年一晃就過去了，你不留下一點東西，日子一樣過，可是我們今天就看不到這些劇本了，沒得談了。
殷羅畢： 隱喻性表達的好處是，它可以內在於所謂的民族神話， 解構它，同時建構它，結果跟古老神話融為一體，難以剝離。
張獻： 建構與解構同體，神話流傳多久，解構流傳多久。這個解構工作實際上是巧妙的逆向構作，通過《山祭》愚公移山的新故事，給這古老神話嵌入一個反思路徑，而這反思並不是劇作家孤獨運思的結果，它具有歷史文化的普遍性，為什麼要移山？人人都會提問，永久的問題性， 所以才會經久不衰。
彩彩： 我有個問題，現在社會上許多人對愚公移山的故事提出異議，是這個劇作發酵的結果嗎？
張獻： 這我不敢肯定。但我可以肯定，直到這個戲開始寫作， 當時沒聽到什麼人公開討論這個問題。
閔熙： 注意啊，公開，公開談是關鍵！私下談不算，公開談就是社會行動。
張獻： 作品發表演出後，引發了巨大反響，可以說震驚社會，我是說大家都在傳說，竊竊私議。老同學當時年輕啊， 做出這種事情也算是膽大包天了，他們竟敢這樣否定民族精神！要是允許他們這樣思考問題，天下不是要大亂了嗎！所以這裡邊一方面是思想的成果問題，另一方面是思想禁忌打破以後引起的社會震動問題。我不是說當時全社會都在討論這件事，這還不到，但改革開放是一個上層建築不時發生革命事件的過程，愚公精神涉及國家意識形態的根本，是政治問題，好像動了“國本”， 所以不久，中共領導人胡耀邦就出來講話：愚公精神還是要的。
彩彩： 真的？胡耀邦是針對這個戲說的嗎？
張獻： 不知道。反正時間接得很緊，影響了這個戲的命運，對我們來講是個邏輯的結果。思想意識形態領域高度敏感， 沒有對話，但無處不是對話。固然有居高臨下的訓話、喊話，但有時互動會以看似無關的一個咳嗽、一個眼色緊湊進行，下邊心照不宣。總之，後來的結果就是，全國人民繼續挖山，不要想太多。
殷羅畢： 我覺得《山祭》的逆向構作得益於神話原型在中國人集體無意識中的深刻影響，反思的衝動也應該會發生在日常生活中，這不是一時的，會是長久的。
張獻： 經久不息的，前幾天就有一個。一個中學生寫了篇文章， 水準之高，可以告慰我那四位老同學了。這個孩子提問： 為什麼要世世代代挖家門前的山？這家人不能搬走嗎！ 看，《山祭》已經成為“民族寓言”的一部分了：你叫我挖山，我就移民！年輕人提出了移民問題，這個議題變得越來越“神話聯繫實際”，與時俱進了。
家輝： 是啊，變成了“挖山還是走人”的問題。老百姓被准許持有因私護照以來，越來越多的人移民，出國潮已經到第四波了，也可以看成，不願埋頭挖山的人多到了徹底逆轉國家神話的程度。
張獻： 這學生觸及了國家發展方向的基本問題，先輩們走錯的路，後輩們應該糾正，而不是閉著眼睛走下去。換句話說，你們的山你們挖，關我屁事！
殷羅畢： 愚公移山這個寓言代表的愚昧，到了最年輕一代已是忍無可忍，網上罵聲一片：哪個傻逼蓋的房子，把房門對著大山？傻逼把房子修錯地方，修錯方向，修得自己沒路走，這種傻逼真的是咱們的祖宗？房子對著垃圾搬垃圾，對著房子搬房子，那還好說，你他媽對著大山搬大山，對著大海填大海，那不是神經病嗎！要移山你們移去吧，別害子孫萬代！
閔熙： 我還是很敬佩這四位老師，他們這種想法當時不少人會有，問題在，誰敢提出來？
家輝： 不不，盜火者總是少數，並不是到處隱藏著普羅米修士， 把火拿在手上等機會。
閔熙： 就算只有一個普羅米修士，他敢不敢做始終是個問題啊。還有，以什麼樣的方式表達出來。
家輝： 是的，戲劇的方式是最好的，不僅僅是像《列子》那樣、像《伊索寓言》那樣寫幾行字，得寫一個大戲，有詳細內容。此外，不光是寫，還得公演。我對三個新神話劇最喜歡的是《火祭》，它寫“夸父追日”的故事，設定前提是，整個追日部落的人都是盲人，不知道太陽是什麼東西，而自稱見過太陽的頭人夸父，全部知識也只是來自前輩傳說。他向族人描述盲人摸象般難以言說的太陽，激勵大家追逐太陽，不料族人通過吸毒全都睜開了眼睛，看到了真實的太陽，不再追日。絕望的夸父試圖讓族人相信眼睛所見乃是幻覺，他自己用心靈看見的才是真正的太陽。劇情的逆轉在，明眼的族人即便看見太陽，卻因抓不到太陽而誤把烈火當太陽，死傷過半，從而真的開始懷疑自己的眼睛；無獨有偶，竟也吐露實情：自己實際上從頭到尾不是盲人，是裝的，他早知太陽之不可追，只是為了充當英雄才帶領大家追日！末尾，精神崩潰、完全奴從夸父的族人，竟然不顧烈日當頭的事實，迫使夸父認假為真，繼續引領追日——一群明眼人如同完完全全的瞎子，光天化日之下同奔黑暗而去。
彩彩： 這個故事好！完全重構了夸父追日的神話。
殷羅畢： 不，它等於填寫了古老神話千百年來完全空缺的內容！ 《山海經》神話太簡單了，字數太少，後人也沒有跟進加油添醋，無人傳作，跟希臘神話世代傳作的傳統根本區別在這裡，你都記不住它到底講了什麼。夸父追日大概屬於農業祖先的英雄故事吧，一個人拿了根棍子追逐太陽的影子搞測量，想獲取季節知識，結果口渴而死， 幾乎不成其為寓言。而《火祭》的夸父追日至少從它自己的角度，講透了一個故事，凝結了一個實實在在的寓言。
張獻： 明眼人的太陽和盲人的太陽，要不要追，追什麼，如何去追，這些近乎現代的存在主義寓言。
閔熙： 朱大可會不會驗證它其實來自非洲或者地中海文明神話原型？追太陽口渴而死，是不是跟伊卡洛斯有關？伊卡洛斯飛得太高，兩個翅膀被太陽熔化，跌到水裡死了， 估計也是口渴而死。
家輝： 我們先不考究這些。《火祭》這個寓言原創性很強，概括很普遍，更具有神話原型的品質。關鍵是給夸父故事設置了與之相關的戲劇性人物關係，而不是夸父一人面對創世神話一般無人的大自然，這方面，跟另一個盲人神話瞽叟的故事相得益彰。瞽叟的故事說的是五帝之一的舜，出身貧寒，他瞎眼的父親瞽叟不喜歡他，勾結他兄弟想方設法害他，但舜孝悌雙全，兩個親人找不到殺他的著力點，最後被堯帝救了。這是千年“殺親文化” 的開端寓言，有文化心理的內容。
彩彩： 嗯嗯，金正恩到現在還在殺。
張獻： 《火祭》的夸父故事，喻指維度豐富，我欣賞它的神學問題性，這在中國寓言中較為少見。它幾乎暗合了柏拉圖《理想國》中的三個比喻：“日喻”——作為最高知識的“善”像太陽一樣不可追得；“線喻”——作為追逐過程的路線明暗不清，領路人和跟從者都不知該沿著“眼見之路”還是“心知之路”前行；“洞喻”——逐日者其實是黑洞中的囚徒，領路人是帶領集體出洞，還是私自逃遁？這三個比喻出現在一本談論國家政治的著作中， 實際上揭示了國家興廢最根本的矛盾，《火祭》夸父追日故事暗合柏拉圖政治神學論述，承認人在太陽底下的猶豫和謙遜，比起糊弄全民挖山的愚公故事，更適合充作現代社會的國家神話。
閔熙： 《山祭》動搖盲目的國家目標，《火祭》反思國家行動， 都具有現代神話的內向特徵，而且主題彼此關聯，但我還沒看到《月祭》的寓言指向何方。
家輝： 彩彩說一說《月祭》。
彩彩： 《月祭》給我的感覺更像一齣歌舞劇，而且是那種專給大人看的兒童歌舞劇。我最震驚的是作者在這樣一種風格的劇中直截了當設置了可怕的大場面 ——在《火祭》中一來就把部落的老人全部毒死！在《月祭》中是結尾真的出現了“竭死”刑罰！
閔熙： “竭死”？就是全部落的女人集體強姦男主角，讓他“精 盡人亡”，哇，怎麼演？真有這種“竭死”刑罰嗎？
張獻： 不知道。但我覺得毒死老人、輪奸男人的大場面設置得很好。
閔熙： 男人被女人強姦，而且強姦到“精盡人亡”，生理上合理嗎？
家輝： 這可能需要一點時間，比如連續幾天。西門慶好像是連續好幾天性事不斷，最後幾小時在潘金蓮那裡噴血斷氣的。
殷羅畢： 張老師早年電影劇本《桑樹上的木屐》有一段這樣的內容，一個男孩被一幫女人掠走，玩弄了他一夜。
張獻： 小時候的弄堂傳說，真有其事，不過沒弄死。彩彩歸納一下《月祭》的寓言吧。
彩彩： 我歸納它是一個愛情悲劇，是不是太淺了？
家輝： 這太簡單了。我讀出一層意思，好像是逆構了“薑嫄棄子”的故事。原神話故事中薑嫄懷孕跟瑪麗亞“聖靈感孕”如出一轍，但接下來的故事不同，薑嫄過了產期好久才生，不是一般人的自然週期，生下的會不會是什麼妖孽？她怕了，把嬰兒扔了。可是孩子棄之野外不但不死，還有神力暗中保護，她又收回來養著，果然，兒子長大，真的是一個巨人。故事歸結為，神真的就是神——好沒意思啊。《月祭》怎麼逆構的呢，大家看：薑嫄懷孕生子被部落當作與神媾合的結果，母子兩人因此被神聖化，但薑嫄不願享用這種身份，堅持跟情人也就是孩子的父親保持俗人的暗通，觸犯了禮法。部落決定單方面制裁男方以維護姜嫄母子的神聖，制裁方式就是剛剛說的“竭死”。到這裡眼看要搞成一部很庸俗的狗血愛情悲劇，高手出招了——“竭死”輪奸男性罪犯的儀式， 難道不是一場所有女人對一個男人的“群Ｐ”嗎？施加給罪犯身體的痛苦竟然要靠縱欲的歡愛來實現，實現得了嗎？實現的將會是什麼？實際上懲罰儀式變成了前所未有的性愛嘉年華，悲劇變成了喜劇！天大的喜劇！在這嘉年華的高潮，姜嫄的兒子發出了人生第一個聲音，對著受罰的罪犯喊出了“爸爸”！——霎時間，神聖母子斷絕神聖，墜落人間——我們人類是什麼、應該怎樣，不是由制度強加的，而是自然和人性造成的！故事歸結為，神真的就是人——爸爸、媽媽和寶寶，我們俗人的家庭啊！
張獻： 這個讀解很好，不要做神要做人，符合當時的社會思潮。全世界都忽視了毛澤東時代神權社會的本質，別說毛的神格化，連作為普通人的工農兵也被抽象為神的存在， 單個的工人農民只有消除自己的肉身性，變成無器官的身體，才有可能分得一點工人神、農民神的光輝。六億神州盡舜堯，人人學習做神，升上雲端回不來，連結婚交配生子都要以階級感情這樣神聖的名義獲得正當性！ 《月祭》是以巨大的幽默嘲弄人間神權，可以說是改革開放人文主義思想情感在戲劇領域的一個經典表現。
家輝： 相比較《山祭》，《月祭》和《火祭》沒有太多的解構任務，基本上是正面建構，真的是一種新神話創作。我們還是需要神話的。朱大可說，神話是中國人的心靈避難所。還說跟以前比，我們這個時代更需要神話，此話不假，所有的新時代都需要神話。
殷羅畢： 是的。剛開始我們談得比較灰暗：因寫作而受難，因戲劇而受難，受難而不屈服，於是抵抗的姿態踅入生活領域，點點滴滴，滲入我們視為對“他人的勝利時間”的反時間行動，這行動當然離不開新神話的正面建構。
家輝： 雖然不瞭解老師們受了多大委屈，生活怎麼了，但回顧自己從小到大的生活環境，完全明白，上輩人生活中的許多怪異不解的行為，是潛在的另類生活，應該叫做反生活，“counterlife”。但是，剛剛對《月祭》的解讀，我突然感覺到，“竭死”喜劇的孩子般的惡作劇，是生活力量對我們的拯救，非常正面，非常積極，使人精神為之一振，也突然回答了我的疑問，為什麼三個劇本都採用了寫兒童劇一般的單純的敘事策略。
彩彩： 為什麼呢？
家輝： 就是在複雜的意識形態辯證過後，在封閉社會開放、人越變越世故成熟之後，怎樣抓住最簡單的東西，向公眾展示最簡化的想法，並且贏得最廣泛的現場反應。所有的神話都是這樣，貌似幼稚，而樸素的東西可以抓住不同時代的人，然後緩緩釋放亙古不變的真理。
閔熙： 文學創作我不熟悉，但我對策略感興趣。是不是戲劇創作有時候也採取選舉、大眾演講的策略，必須降低對觀眾平均智力水準的預估，效果會更好？
張獻： 是的。所有智力勞動者都該警惕自己知識生活中的自我精英化。欲速而不達，精英的那部分只能留給自己和少數朋友，就像我們之間，不適合太多的人。彩彩說《月祭》像一出兒童歌舞劇，但適合大人觀看，對，所有的長壽百老匯音樂劇也是如此，必須天真、單純，並具有對天真單純人群情感世界的想像力。
彩彩： 為什麼呢？
張獻： 有許多理由，我不多說，只想提醒大家一個深層原因， 可以說這涉及戲劇演出這一行的根本問題：尷尬。
閔熙： 哦？
張獻： 準確地說，是一切高出日常生活狀態的表演活動都會遇到的行為者和觀看者的雙重不適。這在當年集體主義社會解體的歷史關頭，特別嚴重。幾十年後到現在，多元文化和差異性發展行向縱深，到了社會個人化大蛻變的時刻，個體經驗更是決定性的，終於反映在日常生活中。你們這一代流行開了許多有關尷尬的新詞，尬聊、尬舞、約了尬炮，說的都是所遇的尷尬情境。想必你們也有看尬戲的經歷，學生排一齣戲自以為不錯，內部看看也叫好，拿出去見觀眾，效果相反，一片叫駡，連朋友都不好意思站在你一邊，這就是你做了尬戲，或者別人看了尬戲。這是非常根本的處境。要知道，這個世界人數億萬，真正知你懂你喜歡你，永不嫌你的人只是身邊幾個自己人，表演給他們看任何東西他們不會尷尬， 離開自己人，一切都是冒險。
殷羅畢： 人生是一場尬旅。即便自己家裡人，也會為你尷尬。比如一個母親到學校文藝晚會看自己兒子表演，如坐針氈；孩子也會，平時好好的，媽媽來了演砸了。
張獻： 是的，如果你試著變成另外一個人，所有人都開始惴惴不安。我把戲劇人這種表達的困難稱為“原尬”。就像“原罪”之於人類，戲劇人天生都有“原尬”。戲劇人不得不創作，這是他的“原尬”，不得不通過創作，不斷變成另外一個人，因此如果不是天才與瘋子，每個戲劇人都須救贖自己的“原尬”，而作品被期待的效果，決定了救贖“原尬”的解決方案。
家輝： 現場演出永遠在處理觀眾的反應問題、認同問題，如果不是故意冒犯觀眾，戲劇作者下意識中一直在考慮自己與觀眾在文化共同體的位置。比較常見的策略是降低自己的表面智力，降低姿態。
張獻： “Dimensional reduction”，所謂降維，從高維介面下降到低維介面。這是指人在再現場域的表現，首先必須取信於人、取悅於人，讓人放棄敵意和戒備，才能聽你說下去。在生活的直接場域，許多人並不在乎你的姿態。
閔熙： 戲劇人的“原尬”會不會帶到日常生活中來呢？什麼人做什麼戲，反過來，做什麼戲，也影響做什麼人。審查制度下受難的人們，要麼馴服為日常生活中的“原尬者”，如同“原罪者”，內化“尬”與“罪”，要麼就像天才與瘋子，根本不在乎，我行我素，人說心理素質真好。
張獻： “原尬”和“原罪”是兩回事，甚至是完全相對的兩個概念，尬者沒有罪惡感，他是自由的，但在收穫其自由意志的果實時遇到了問題，這問題不涉及罪過和羞愧，只涉及表演者需要什麼，就像賭博者押寶，有激動不安， 但無內疚。
殷羅畢： 新神話戲劇的文本表演者，作為審查制度的犧牲者，他們是若無其事，無動於衷，繼續其一貫的生活，還是像張老師你那樣，從此進入一種完全不同的生活，即反生活呢？
張獻： 他們的生活當然會因他們所做之事改變，但很難說其中多大程度進入了反生活，這要問從小跟他們一起長大的人，看到現在的他們究竟有多大的意外和不適。人不會刻意地實施一種反生活，但我想，作品是最大的反生活。
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