論戲劇

 

 

　　高行健的劇作包括了他所謂的「史詩戲劇」和「內心戲劇」。前者以中國歷史或當代生活為背景，故事性較強，從外在世界出發，描述人間百態，也訴諸集體記憶和集體潛意識。後期的劇作則轉向內心，挖掘人生的疑惑和困境；較諸前期的史詩劇，內心劇更具普遍性。無論是史詩劇或內心劇，高行健的劇作一開始就以非寫實的手法為前提，「疏離」這世界與人的內心。他寫過一首名為〈逍遙如鳥〉的詩，描述他與世界的若即若離的關係；他的劇場就有如詩中一隻在空中翺翔的鳥，居高臨下，俯瞰人生百態：

 

　　你若是鳥

　　僅僅是隻鳥

　　迎風即起

　　率性而飛

　　眼睜睜

　　俯視人間

　　這一片混沌

　　飛越泥沼

　　於煩惱之上

　　了無目的

　　自在而逍遙

 

　　逍遙自在的飛鳥遠離地上令人煩擾的瑣事，此身不在其中，自能把人世間看得清晰透徹。那裡有「偌大一隻慧眼／導引你前去／未知之境」。鳥在上空俯視，「明晃晃一片光亮／空如同滿／令永恆與瞬間交融」，這就是作家追求的「澄明」境界，然而並不意味著完全的出世，可說是一種藕斷絲連的關係。正如飛鳥俯視一片混沌的人間，作家也企圖觀審這世界，他的作品就通過形象體現了觀審帶來的智慧，不是說教，而是審美。

 

　　這是高行健的人生觀，也不啻是他的戲劇觀的比喻，正如他所說，戲劇是「澄明的眼睛，一雙冷眼，冷靜觀照這大千世界的眾生相」（〈論舞臺表演藝術〉）。莎士比亞（William Shakespeare）說：人生如舞臺，其實，反過來說，舞臺不就是人生？在舞臺上演出的，無論是具象或抽象，都或多或少是人生的反映。寫實主義劇場千方百計吸引觀眾全情投入演出所締造的世界，從高行健的角度來看，這只會擾亂視聽，妨礙觀眾清醒地去感受舞臺上的演出。不難想像，高行健期望觀眾有如飛鳥一樣，靜觀舞臺上「滿地的瑣碎」。那麽，如何在舞臺與觀眾席之間設置一些緩衝或者屏障，使觀眾不至於全情投入？答案是距離感。高行健很注重劇場的假定性，所以不時採用一些手法去打破舞臺上寫實主義的幻覺，例如《山海經傳》說書人的直接與觀眾對話，《對話與反詰》裡和尚玩的把戲，《八月雪》中人物的自報家門等，都在提醒觀眾他們正在看戲。有了距離感，觀眾就不再全心追隨角色的感情變化，一旦跟舞臺上的世界分拆開來，便可以更客觀地理解和感受戲裡的一切。表面上看來，這與布萊希特（Bertolt Brecht）的間離法（alienation）的手法是同出一轍的。不過布萊希特的理想是批判的精神，而高行健追求的卻是一種旁觀者清的澄明，好去看清楚世界和人的困境；布萊希特的戲劇要求對社會有高度的參與，而高行健則較注重個人的內心。

 

　　布萊希特的目標是社會效果，所以著眼於觀眾的反應；高行健認為在戲劇的過程中，無論是寫戲抑或是演出，觀眾的意識總也存在。另一方面，他更看重演員的表演，以及通過演出去開拓戲劇敍述的可能性。他常說的空空的舞臺，就是要把觀眾的注意力集中在演員身上。他的戲劇理論以探索演員的表演為軸心，要點有二：演員的三重性和中性演員，以及人稱的轉換。兩者都強調演出的距離感，既獨立又有很密切的關係。

 

　　演員三重性理論屬於演員自我內省的範疇。自我不斷變化，具有某程度的可塑性，不過，它的組成和功能，都是要因應共時的定位才能確立的。演員自身和他要扮演的角色都是固定的，這就是定位規範了內容，可以說有所執著。中性演員是一種狀態，它的作用就是在演員的意識與這些執著的位置之間締造一段距離，讓演員的藝術更有發揮的自由，同時賦予演員冷靜觀審自身演出的自覺。這裡又分為兩個階段：第一階段是演員進入角色之前的準備，把日常生活的我去掉，毫無牽掛地進入狀態。這種「淨化」的狀態並不是完全放鬆的，按照高行健的說法，它猶如運動員在槍聲一響之前的蓄勢待發心態，即是一種心理姿勢。第一階段的中性狀態是歷時和獨立的，把中性演員、日常生活的演員和他將要扮演角色的演員分割開來。第二階段是共時的，在劇場裡，演員得投入演出他的角色，但並非全情的投入。斯坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski）體系講求浸淫（immersion）和體驗，演員應該等同角色，但高行健認為這並不適合當代的舞臺，取而代之的應是演員的自覺──我們又要回到距離這個概念，就是在角色與演員之間設置可伸縮的空間，讓演員可以意識和感受到本身的演出，從而調整他的演技，以及他與其他演員和舞臺的關係。我們可以沿用運動員的比喻，聲號一響之後，運動員便得投入比賽，但一個好的運動員在比賽過程中，都會不時關注自己的和其他運動員的表現，隨時做出調整，尤其是球賽在進行中，球員都必須眼觀四面，耳聽八方，一時投入，一時處於中性狀態，觀審如何跟他的隊友配合。演員也是如此，他必要時可以進出角色，隨時觀察自己的演出以適應自己和其他演員、舞臺和觀眾的關係。例如在《彼岸》的最後一場，演員都回歸日常生活。又如在《生死界》的結尾，女人搖身一變進入中性狀態，對先前的演出作出批判，她的身分已經不再是戲裡的人物，而是走出了戲的世界，以中性演員的身分表達意見。這是中性演員在舞臺的現身說法，而不是隱藏在演員意識裡的中性。

 

　　高行健也講究演員的姿勢，他套用飛鳥的比喻，認為演員好比空中的鳥，總得有個姿勢，而且不斷變化，一方面疏離，另一方面融入四周的環境，毫不造作，因應情況而作出不同的動作和姿態，像鳥一樣，「總也在關注外界，總也在傾聽周圍的動靜」（〈論舞臺表演藝術〉）。對演員來說，這就是通過距離而作靜觀，再由靜觀作出對環境──從舞臺到觀眾席的整個劇場的環境──透徹的觀察和調度。高行健從距離入手，讓演員不再盲目地投入他所表演的角色，在進出角色之間，重新建立演員作為敍述者的作用，產生一種新穎的劇作法，有別於寫實主義的戲劇結構。

 

　　三重性談的是演員，人稱轉換主要涉及角色，為人物提供一面三稜鏡，使觀眾對人物有立體的了解，仿如畢卡索（Pablo Picasso）的立體派繪畫；只是戲劇家是從人物的觀點出發，畫家則以外在的角度為依歸，有主觀和客觀之別，各自出發自不同的切入點。人稱轉換主要從主觀走到客觀，由「我」轉換為「你」、「他」或「她」，為的是避開自戀和當局者迷的困境，利用距離帶來的清醒，建立一個不同程度的客觀視角，折射出人物內心不同的側面。女性人物通常都是採用第三人稱的「她」，大概是因為高行健認為女人受的苦要比男人多出很多，所以要提高隔離感才能脫離「我」的干擾，方才看和說得分明。無論男性或者女性人物，人稱轉換都是自我的他者化；就演出來說，它大大地拉開了演員和人物的距離，使演員較為容易進出中性狀態，人稱轉換與演員三重性就存在著這種互動的關係。

 

　　這種把「我」一分為二的手法，在第一人稱的小說敍述裡，見諸於敍述的「我」和經驗的「我」兩者之間的矛盾，張力也由此而生。對高行健的劇作而言，「我」的外化較為全面，作為敍述者的「我」、「他」或「她」跟自我，彼此的關係表面上是脫離的，卻暗裡存在著密切的關連，這又是演員和觀眾所了解的，故此這人稱轉換的自我剖析要比第一人稱的自述微妙和複雜。至於「我」與他者化後的「我」的矛盾，通常都現身於兩個人物之間，例如《彼岸》的人和影子，以及《叩問死亡》的這主和那主，就兼有意識上和物理上的他者化。

 

　　一直以來高行健都在追求新的敍述手法。除了戲劇，還有小說，例如《靈山》、《一個人的聖經》的人稱轉換，就打破了傳統敍述觀點的規範。此外，他也從攝影和繪畫去探索觀察人生的觀點和角度，最近更通過電影的編、導、演開拓一種嶄新的電影敍述功能，企圖發掘電影這門較新的藝術的可能性。敍述是人類的天性，更是人類靈性的表現，美好的敍述就是不可多得的藝術品。那高行健又為什麽要追求戲劇敍述的可能性呢？答案是尋找敍述的自由。他認為戲劇在敍述上應享有像詩歌和小說一樣的靈活性。十九世紀末以來寫實主義戲劇霸佔劇壇，一味追求幻覺的慣例和規條把舞臺的表現和敍述手法困在僵化的框框裡面，動彈不得。現當代劇場極力打破這些框框，高行健提出的演員三重性和人稱轉換，更大大開拓了敍述自由的天地，使戲劇的敍述不再只容許單一的全知角度──所謂第四堵牆的形式──而是可以出自演員和人物的內心。

 

　　對於高行健來說，距離是一個關鍵。

 

　　審美同人生得有一段距離，時間、空間和心理上的距離，有了這種距離，才可能昇華，否則，一片混沌，看不清楚。不僅作者同他的人生經驗，演員同他扮演的角色，舞臺與觀眾之間也得有必要的距離，才可能對劇中的人和事作出審美評價。（第20章）

 

　　從外面看裡面，才可以看得客觀和透徹。「這種距離感導致清醒的意識，會昇華為對人生的悲憫」（第12章），所以高行健也談到演員的「忘我」和「異己化」（亦即「他者化」）。「忘我」就能夠清除自我，是關注和傾聽的條件，例如化妝和面具都是演員「異己化」的體現。演員轉變為劇中的人物，他本來的面目已經消失了，於是抽身化為一雙慧眼，審視這異己的角色的表演（〈論舞臺表演藝術〉）。同樣地，人稱轉換也是「忘我」和「異己化」的過程，使人物可以站在一個暫時屬於非我的看臺觀審自我。這些都是自我的不同的狀態，所以中性演員和人物的他者化並非兀然獨立，它們都屬於非我，也是自我的一部分。而且它們之間的關係不是抗爭性質的，與佛洛伊德（Sigmund Freud）所論的本我、自我和超我之間的需求滿足和壓抑的衝突也不一樣。

 

　　高行健追求的是一種有距離的敍述，原因是戲劇可以體現詩意，但這種詩意不一定來自角色的抒情，而是來自冷靜的觀省，也就是前文說到的從外看內，通過平和、淨化而來的昇華。越是冷靜，越是距離，不但越見張力，而且帶來詩意。觀眾從旁觀者角度去欣賞這種有距離的敍述，也會感受到舞臺上發出來的詩意，戲劇本來就有這種作用。

 

　　高行健提出的戲劇除了有展示的功能，還可以具備小說的敍述和詩歌的抒情，可能性和自由大大地提高。戲劇懷著犀利的「武器」，加上劇場裡的人與人直接的交流，很有條件發揮強烈的感染力。然而，高行健的戲劇不以哲理為目標，他曾經說過，他不希望批評家精密地分析他作品裡的哲學，應該把哲學還給哲學家；他又提出「冷的文學」的口號，就是說文學不應是「像革命一樣鬧得轟轟烈烈的文學」，而是「一番觀察，一種對經驗的回顧，一些臆想和種種感受，某種心態的表達，兼以對思考的滿足」（高行健，一九九○：一八）。他的戲劇也是一樣，可說是「冷的戲劇」──一種採用有距離的敍述、詩意和以靜觀和內省為目標的戲劇。

 

　　這種說法並不等於說戲劇沒有思想。對他而言，文學（包括戲劇）純然是個人的，也是「獨立不移」、超越政治和市場之上，這就是文學和文學家的自由。高行健又認為：

 

　　戲劇家的問題在於對社會和人生有沒有自己獨特的認識，又能否把這種認識變成鮮明生動的舞臺形象，而不流於宣傳和說教。（第1章）

 

　　所以戲劇並非不能把任何訊息帶給觀眾，而是這訊息是屬於個人的，也是非功利的。高行健認為，戲劇家是他所處時代的思想家（第1章），這大概是類似夫子自道的宣言多於廣義的觀察。歷史上有很多富有思想的戲劇家，但是一味注重戲劇性和故事性的戲劇家也不少。可以看出，高行健一方面拒絕把作品用以宣傳，另一方面又要作品兼顧思想。在他而言，這兩點是沒有矛盾的。他的作品主要「揭示人生的真相」（第18章），而不是像哲學家的文章去討論和分析人生；邏輯思維是要打破的，思辨和辯證不能發明真理，我們需要的是審美。戲劇家是一個觀察者，他的任務是「揭示」而非分析，更無須作出道德上的判斷，因為解釋的權力始終屬於作為訊息接受者的觀眾。戲劇家只可作出某程度的控制，甚至不要傳授大道理，他只要、也只能通過舞臺上的人物和動作使觀眾有所感受。
 

　　向來分析高行健戲劇的論文，多數以他的方法論為重點。他的成名作《車站》被認為是第一齣把荒誕劇介紹給中國劇壇的實驗劇，後來他又提出了演員三重性、中性演員和人稱轉換，自此高行健這名字便與實驗劇場連在一起，有關他的討論更與技巧和形式結下不了緣；因此之故，他的方法背後的思想往往被人忽略了。其實他的作品和文藝理論，包括戲劇理論，都是從他的人生觀出發，也是他所堅持的人生理念的體現。正如他自己所言：

 

　　（戲劇）揭示人生的真實處境……同時賦予一種審美……不僅僅是一種藝術形式或呈現的方式……這既是戲劇家的認識，又是藝術上的追求，兩方面是聯繫在一起的。（第1章）

 

　　可見方法與作家的認識有連貫的關係，兩者之間也存在著統一性。要理解高行健和他的作品，包括小說、戲劇、詩歌、攝影、繪畫和電影，最好是從他的思想入手。

 

　　關於這一點的討論，我們可以從在他作品中的重要母題──個人與集體的關係──開始。高行健長時間生活在共產主義政權之下，他認為表述確認個人的存在，寫作是個人對這個世界的挑戰，也是維護個人尊嚴的利器。在他的作品裡面，個人與集體的鬥爭經常出現，當中個人經常遭受威脅、圍攻和傷害，大多扮演受害者的角色。肯定的是，高行健的作品以個人為中心，而個人都有高度的能動性，積極地去爭取完全的獨立。高行健常常談到「自救」，重點就落在這個「自」字，「自救」既是主動，也是以自我為目標。人不是上帝，誰都沒有能力拯救全世界，所以誰也不能救誰，只能自救。面對社會的包圍，個人唯一的對策就是置身社會的邊緣，甚或逃亡，例如《車站》中「沉默的人」獨自上路，《彼岸》的「人」也要離開迫害他的眾人。「離群」在高行健的詞彙裡不含貶義，甘於寂寞反而會導致積極的距離感，這樣才能看清楚這個社會，作出「冷」的觀審和敍述。

 

　　另一方面，在個人要與社會保持一定距離的同時，也不能迷戀自我。高行健拒絕認同西方的極端個人主義，因為超人式的自我崇拜和英雄主義只會蒙蔽視聽。他認為藝術家固然首要確認個人，但也應有「內視」的本能，把自我的意識淨化為第三隻眼睛。這隻慧眼通過超越自我所建立的距離，在觀察自己的時候，就能清醒和透徹（第2章）。不難看出，這種有距離的靜觀與中性演員和人稱轉換，過程和目標都是一致的。

 

　　慧能在《八月雪》裡宣講的時候引用《壇經》說：

 

　　我此法門，立無念為宗，無相為體，無住為本。……無住者，為人本性……念念時中，於一切法上無住；一念若住，念念即住，名繫縛；於一切法上念念不住，即無縛也。（高行健，二○○一：七六──七七）

 

　　「無住」是禪宗的一個重要的概念。所謂「住」，就是依附、執著的意思。「無住」不等於「不住」，後者是因為對事物產生厭惡，所以離棄，屬於負面的感情反應。「無住」卻是中性的，可以無住可以無所不住，也就是說對於人生的一切都有了解，都去接受。一旦接受了這個事實，明白了人的本性，就可以「無住」。「無住」是沒有所住，但又不去逃避，也不執著，如此則可以享有自在、解脫的懷抱，好像上文說的飛鳥一樣，超越地上的瑣碎，靜觀眾生和大千世界而獨立不移，達到「無縛」──自由──的境界。運用在演出方面，「無住」是靜心的功夫，演員要「無住」於日常的我和角色的我，建立中性狀態，靈活地進出人物，並通過第三隻眼睛從外看內，不時觀察一己的演出以及和其他演員和觀眾的關係。人物要超越自我，不再執著於主觀的角度，即是說不再「住」在我的意識，把視角從我分散到你、他或她，在毫無障礙的情況下進行自我觀審。

 

　　對高行健來說，禪宗並非宗教，而是一種獨特的感知和思維方式。禪是超越的精神狀態，既外看，也內省，這剛好配合高行健所倡議的中性演員和人稱轉換，以及戲劇的觀審作用。事實上，禪的精神貫穿他的戲劇（第27章），除了本質性的啟示之外，他也從禪宗得到不少方法上的靈感，例如禪宗公案的非邏輯與言在意外的對話（高行健，一九九三：一三），都引發他去建立另一種的戲劇觀。

 

　　與高行健提出的距離和超越相反，斯坦尼斯拉夫斯基要求演員全情投入角色，無論言行舉止、外貌和思維都依附於想像中角色的生活。演員在舞臺上雖然不可能全然忘我，但斯坦尼斯拉夫斯基幻覺主義的出發點是「真實的」模仿，一種堅持中心的執著。另一方面，布萊希特強調社會效應，他把演員從角色分拆開來，也把觀眾從舞臺世界隔開，目的是建立一種疏離關係，從而對舞臺上的人和事進行科學和客觀的分析。這並不是超越，而是辯證法，建基於從斯坦尼斯拉夫斯基的小資產階級的個人主義到無產階級的集體主義的過渡。高行健的中性演員進出角色，追求的是對人生和自我的靜觀。較諸斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特，高行健的劇場更呈靈活和多面化。

 

　　高行健說：「倘要找出同西方作家的區別，恐怕是一種靜觀的態度，我對社會和自我都一概採取這種態度，當然也可以說發自根深蒂固的中國文化傳統，有別於西方作家通常採用的心理分析和體驗」（高行健，一九九三：一六）。這裡可以說明兩點：第一，生活與藝術的結合。「無住」是一種態度，也是一種手段，為的是要對社會和人生有澄明的審視。這種人生觀一直衍生和支持高行健的藝術信念，他的「沒有主義」和「冷的文學」都是從「無住」分支出來的。必須強調的是「沒有主義」並不等於虛無，它不受主義的束縛，反而是積極的，也是靈活的：「於是，才天馬行空，來去自在，說有規矩就有規矩，說無則無，說有規矩也是自立規矩，說無便自我解脫」（高行健，一九九五：六）。這就是無住而無所不住的真諦。「冷的文學」是自甘寂寞的文學，它拒絕被捲入政治的漩渦，「以區別於那種文以載道，抨擊時政，干預社會乃至於抒懷言志的文學」（高行健，一九九○：一九）。所以「冷的文學」也不執著，屬於有距離的靜觀，也便於內省。第二，中國性的問題，也就是與西方作家的區別和中國傳統的問題。高行健說他不屬於任何國家，中國在他的血液裡，不用他去標榜。無可否認的是，高行健揉合了所謂中國性的東西和當代西方劇場，創造了一種新的戲劇，這不但是在形式的層面（例如《對話與反詰》的結構來自禪宗的公案），而且為戲劇的演技和演出帶來了本質上的改變，而所謂禪劇，就應該從靜觀和無住的概念出發去作出定義，而不是簡單地從手法方面去理解，尤其是他的內心戲，更把詩的境界帶進劇場。他的戲著墨東方而不留痕跡，看似西方而感覺迥異，具象而飄逸，入世才昇華。

 

　　高行健不是一個戲劇的工匠，他是藝術的和理論的戲劇家。自古以來，戲劇家多的是，但戲劇家而又有理論和思想支持，自成一家言的可說鳳毛麟角。在西方，布萊希特和阿瑟．米勒（Arthur Miller）是這方面的佼佼者，華文戲劇家兼及理論的可說絕無僅有，曹禺討論戲劇的文章不少，但限於散篇。高行健提出中性演員、演員三重性和人稱轉換的概念，貫串戲劇家的思想、表演的要義，兼及演員的心理、演技的理論和實踐，是不可多得的戲劇觀，足以在世界劇壇中佔一重要的席位。

 

　　本書是由筆者幾次在巴黎的訪談錄（二○○四──二○○六）編纂而成的，最後由高行健於二○○九年完成修訂。研究計劃最初由香港政府大學撥款委員會資助，謹此致謝。期間錄音、修正和校對的工作都得到陳嘉恩的幫忙；此外，整理錄音文稿的有李麗、劉康龍及戈玲玲等香港中文大學翻譯系的研究生，還有研究助理游韻玲、呂穎文、余家明和李樂軒。他們的努力，使本書得以順利完成。

 

　　二○一○年，香港