「樣板戲」記憶：「文革」親歷

李松「樣板戲」研究系列‧總序
導言

第一篇　編劇
翁偶虹：千秋功過記《紅燈》
阿甲：
阿甲出庭指出江青人格卑鄙、手段殘忍
阿甲談《紅燈記》
給XXXX記者的信
汪曾祺：
關於「樣板戲」
關於《沙家濱》
「樣板戲」談往
江青與我的「解放」
說裘盛戎
名優之死──紀念裘盛戎
關於于會泳
汪曾祺：我的檢查
汪曾祺的「文革」十年
楊毓瑉憶汪曾祺
梁清濂憶汪曾祺
蕭甲：蕭甲憶「樣板戲」
趙起揚：「文革」中焦菊隱
張士敏：我參與樣板戲《海港》始末
邢野：《平原游擊隊》修改記
楊益言：江青的「江姐夢」

第二篇　演員
童祥苓：童祥苓自述
楊春霞：
「樣板戲」仍然是京劇歷史上的里程碑
我演《杜鵑山》
劉長瑜：
「李鐵梅」的六十年人生
劉長瑜訪談
趙燕俠：趙燕俠訪談
劉慶棠：
我只是個演員、劇團抓業務的幹部──「洪常青」回憶樣板戲
我們這些人的那些事
劉慶棠憶汪曾祺
高玉倩等人的訪談
石鍾琴：
我演「白毛女」的歲月
芭蕾舞劇《白毛女》 第一代「喜兒」
「白毛女」和「大春」回憶明星歲月
高牧坤：那時候我們搞創作是「赤膽忠心」
曾廣發：排演《奇襲白虎團》的風風雨雨
殷寶忠、曾廣發：朝鮮戰場上誕生的樣板戲
馬賽：當年我在樣板劇團

第三篇　導演
謝晉：謝晉談樣板戲
謝鐵驪：
謝鐵驪訪談錄
「大毒草」和樣板戲
嚴寄洲：
江青折騰我拍「樣板電影」

第四篇　音樂
吳祖強：吳祖強訪談
殷承宗：
殷承宗：六十回眸如幻想曲
我經歷的鋼琴「革命」年代
殷承宗：我們無法選擇時代

第五篇    電影
李文化：
沒有拍完的《南海長城》
向江青推薦導演和攝影師
在江青帶領下觀摩美國電影
把《紅色娘子軍》搬上銀幕
李晨聲：時代風潮中的李文化

第六篇    錄音
劉廣階：劉廣階訪談錄

第七篇    攝影
張雅心：
樣板戲劇照誕生記──「離樣板戲最近的人」張雅心自述當年
離樣板戲最近的人
陳娟美：
樣板戲：代表一段歷史的特殊藝術
上級交給我的任務我都很好地完成了

第八篇    演出
余建章：紅色芭蕾舞國外演出憶往
朱實：親歷中日芭蕾外交
江培柱：「文革」中的樣板戲風波
嚴廷昌：革命樣板戲《杜鵑山》出國演出記

第九篇    知情者見證
林默涵：
「文革」前的幾場文藝風波
林默涵談《紅燈記》創作經過
張穎：憶老友阿甲與京劇現代戲匯演
張東川：《紅燈記》改編、排演始末──紀念老友阿甲逝世十周年
任桂林：阿甲的藝術道路
劉厚生：深切懷念周信芳同志
胡金兆：「京劇革命」源頭補遺
樂美勤：樣板戲往事並不如煙──訪旅居本地上海劇作家樂美勤
朱士場：黃佐臨與《白毛女》
吳德：吳德回憶文藝界往事
李莉：
我所知道的京劇改革
李琪在「文革」發動前後的日子

第十篇    觀眾
巴金：「樣板戲」
微音：我對「樣板戲」的看法
金敬邁、章明：我們對「樣板戲」的看法
陸谷孫：「文革」中看電影
邢小群：我的父親
沙葉新：塵埃落定話《紅燈》
劉嘉陵：
真是個──裝不完、卸不盡的上海港
我們那英雄楊子榮
汪國真：大木倉胡同「百雞宴」
康偉：給阿慶嫂提意見
張年如：農村普及樣板戲記實
傅春桂：不老的樣板戲
阿依黛：看一場革命樣板戲
柳采真：我的樣板戲情結
袁念琪：
樣板戲的記憶碎片
在看樣板戲的日子裏
楊餘泓：樣板戲的記憶
王德彰：排演「樣板戲」的歲月
路來森：鄉下人的「樣板戲」
尼克森：尼克森憶「樣板戲」
參考文獻
後記

序

　　雖然「文革」學研究在中國大陸至今仍然是一個眾所周知的政治禁區，「文革」文學與藝術的研究成果卻借助不直接涉及政治敏感問題而披有一層「保護色」，也就是不直接談政治問題而不顯得那麼「扎眼」，因而勉強獲得了一定的生存空間。「樣板戲」是「文革」文藝的主體組成部分，近四十年來，海內外關於這一文學文本、劇場演出的研究成果相當豐富。近十年來，我對「樣板戲」的研究歷史與現狀進行了較為深入的整理與消化 ，同時就我個人感興趣的、而又認為值得開掘的問題進行了一系列思考。

　　我的研究成果主要涉及如下四個方面的問題 ：
　　一、「樣板戲」文獻的全面整理，尤其是檔案文獻的發掘。包括《「樣板戲」編年史》前篇、後篇、續篇，《「樣板戲」記憶：「文革」親歷》。前面三部逐日記錄與「樣板戲」有關的史實，後者敘述「文革」結束之後那個時代親歷者的「樣板戲」記憶。今夕史實參差對照，形成了歷史事實之間別有意味的呼應與延續關係；史料的客觀性與史實闡釋的主觀性之間形成了一致與差異的思想張力。無論將史料置於何種思想框架，予以何種解釋觀照，盡可能深入展現人物與事件的本來面目，這永遠是歷史研究最基礎的課題。

　　二、「樣板戲」從戲曲現代戲改革到京劇革命的發展過程，包括《「樣板戲」與京劇革命》、《江青的「樣板戲」創作理論與實踐》兩部書稿。無論對「樣板戲」進行何種政治定性，不能否認的是，它凝聚了幾代戲曲藝人的心血，研究者應該從歷史的視角、以辯證的觀點實事求是評價其是非得失。

　　三、「樣板戲」的文本細讀，主要體現在《「樣板戲」的政治美學》與《「樣板戲」的版本與改編》。「樣板戲」一方面體現了戲曲現代戲、京劇高峰階段的藝術成就，另一方面又不能否認文化大革命的政治美學理念與實踐對於「樣板戲」美學形式的政治內涵的直接制約。肯定「樣板戲」精湛的藝術成就與承認「樣板戲」藝術內涵的政治意識形態，這兩者並不矛盾。藝術有自律性的美，也有康德所說的依存美。藝術表達政治理念並不絕對妨礙其水準的提高，進一步說，即便是政治藝術也並不必然是拙劣的、粗糙的。「樣板戲」的藝術創造主要是圍繞如何表達政治意識形態的內容而展開的，這種政治理念的美學表達到底有多高的成就？又在多大程度上實現了政治美學薰陶、勸服、淨化人心的目的？回答這一問題需要學理性的論述。「樣板戲」的版本變遷經歷了一個複雜的過程，比較其差異，可以評判其得失，以及背後的政治與美學的依據。

　　四、「樣板戲」的傳播與接受狀況，集中體現在《「樣板戲」的傳播與接受》一書。本書的研究內容是指，「文革」時期「樣板戲」各種媒介作品的傳播載體、傳播手段與傳播過程，以及觀眾的接受、評價狀況。「樣板戲」的傳播與接受過程是文藝作品政治社會化的過程。

　　政治社會化以政治權力對社會的全方位控制為前提，以政治理念塑造全體民眾的生活方式和思想觀念。
　　包括三個方面的內容：
　　第一，社會生活的物質環境。
　　通過各種大眾傳播機器，例如書籍、報刊、雜誌、廣播、電視、電影、標語、大字報等等媒介宣傳毛澤東的思想。

　　第二，社會各個方面的制度。
　　通過國家行政機器製造了管理嚴密、等級森嚴的專制型的政治體制。

　　第三，整體的思想控制。
　　將國家權威人格化、道德化、神聖化，最後集中於萬眾頂禮膜拜的唯一的最高政治領袖。

　　上述政治社會化的三個方面都從「樣板戲」生產與傳播中得到反映。以「樣板戲」的傳播和接受作為起點，透視特殊社會條件下的社會關係以及傳播者與受眾在共同的語境中對於符號涵義的理解的同一性與差異性。畢竟資訊傳播並非絕對被動行為，始終貫穿著雙向互動。雖然「文革」時期的主流權力話語在傳播過程中通常處於主動地位，但受眾也並非完全被動的，他們通過資訊回饋來影響傳播者的態度和策略。傳播，即通過訊息而進行的社會互動。「樣板戲」的傳播與接受這一議題面對的是藝術文本動態發展的接受生態，考察效果史意義上的藝術影響。

　　總之，關於上述問題的思考體現在如下兩個思路：第一，夯實「樣板戲」的文獻基礎，重視研究對象歷史過程的爬梳。第二，從文學活動的視角，將「樣板戲」視作整體性的話語活動，即包括「創作—文本—傳播—接受」四個方面的流程。

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