戰國廁

自序    無厘頭背後的道理

第一部  前傳
段子一  想樂
段子二  飛魚王
段子三  北七烙賽
【相聲瓦舍】歷年海報縮印（彩色印刷）

第二部  本傳
段子一  戰國廁
段子二  八街市場
段子三  十八層公寓

無厘頭背後的道理

　　《戰國廁》是【相聲瓦舍】近十年來最受歡迎的作品之一。當時這個創意的起因，是發現一位成年的朋友，對歷史異常生疏，我立志要為年輕人寫一篇長段的相聲，串聯荒唐故事，精簡素描中國王朝更替。我和少卿聯手寫，作品完成沒取名字，我原本想叫它「屎記」，遺傳學博士李宣萱順口一句戰國「廁」，她贏了！

　　從相聲的傳統觀念來檢視，這個長達一小時的段子篇幅過大，幸虧，最初我就不是以相聲的規格在思考，而是借用相聲形式，並且在「貧窮劇場」（poor theatre）的美學觀照下進行創意，所產生的一齣獨幕劇。

　　一桌二椅，典型的中國傳統戲曲劇場的儉約模式，兩個演員，一位主述，一位幫腔，核心第一層「自覺」，從自身成長經驗出發，談眷村生活的特色，並同步虛構一個場景，「影劇六村」；外環第二層「敘事」，以「借用諧音」為骨幹技術，素描中國王朝更替的歷史，並扭曲成「影劇六村」的實況；第三層「代言」，敘事中的人物言行，隨時「跳進去」扮演。

　　《戰國廁》（中國封建史）後來衍生成一套連作：《八街市場》（中國近代史）和《十八層公寓》（台灣當代史），還曾經印成一本合輯，《影劇六村惡傳》，我將它視為自己的精神自傳，本書也將這三段收錄進來，稱為「本傳」。
然而我察覺，《影劇六村惡傳》裡面欠缺「中國上古史與神話」。

　　皮蘭德婁（L. Pirandello，1867-1936，義大利人），代表作品《尋找劇作家的六個劇中人》，在劇場裡的「後設」（meta-fiction），從形式上來說，就是「戲中戲」或「敘事中的敘事」；布萊希特（B. Brecht，1898-1956，德國人），代表作品《四川的好女人》，主張「史詩劇場」（Epic. Theatre），推倒寫實戲劇的「第四面牆」，在表演中活化「敘事」、「代言」的層次；貝克特（S. Beckett，1906-1989，愛爾蘭裔法國人），代表作品《等待果陀》，以細瑣而精準的思維、語言，撥開傳統話劇的圭臬，開啟新世代的劇場大門，後世也將他的作品，歸納為「荒謬主義」（Absurdism）。

　　三位以戲劇作品呈現思想的哲學家，是我的精神導師；而三位大師最關鍵的共通處是：他們的作品都是喜劇，接下來的追隨者也佳作頻頻，將傳統戲劇特重悲劇的美學觀點，轉移到平衡認知喜劇，人類進入喜劇時代。

　　相聲的好處在於其喜劇的本質，人們愛聽愛看，卻不會當真，雖以歷史為題，且為了喜劇效果而重度扭曲真相，但不會混淆視聽，觀眾從一開始就知道那是「假的」。多年來，從欣賞者角度所回饋給作者的話語中，提及最多的就是《戰國廁》，更有許多家長表示，子弟們因為這套相聲，引發了對歷史知識的興致，趣味的謊言，觸動他們去探索真相。

　　【相聲瓦舍】二十歲生日，怎能不提「影劇六村」？因此，我寫《戰國廁．前傳》。作品裡的「影劇六村」完全是虛構，雖然台灣有同名的眷村，卻並非影射。在《戰國廁．前傳》裡，走出了「影劇六村」，來到左營北站的另外七個眷村，通稱「北站七村」，簡稱「北七」；「北站七村」舉辦一次盛大的烙餅大賽，簡稱「烙賽」都會說這兩句台語吧？

　　《北七烙賽》是前傳的主要篇章，並且，刻意不太重視「借用諧音」的技術，而是請出家喻戶曉的《鎖麟囊》，做為故事的糖衣，把重點放在了「態度」上，劇中一段台詞：

　　「我媽常說，剛從大陸來台灣，吃不慣台灣的東西，聽不慣台灣話，看不慣台灣人。但是，會照顧你的，也是台灣人哪……雖然到了今天，還有一些怪怪的人，喜歡劃分本省外省、本土外來，但是更多善良和氣的台灣人，早就接納了從任何地方來的其他人。」

　　這是我感恩的肺腑之言，是我創作的目的，也是俗稱的「戲膽」。

　　談到眷村，在某種程度上，就是我的自傳，但又如何站在少卿和士偉的立場上，為兩位搭檔寫自傳呢？

　　1999年，《戰國廁》寫成的時候，搭配演出的另一個段子是《台灣原人》，2001年，搭配《八街市場》演出的另一段是《檳榔阿媽》，兩段以台灣原住民為主題的相聲，都是少卿主導下的創意。宋少卿的身體裡，流著二分之一的阿美族血統，因此，一提原住民，就是少卿的自傳了。我們是二十年的搭檔，他會怎麼說話，全在我掌握之中，我能用他的心，寫他的傳。

　　參考達悟族意見領袖夏曼．藍波安的文學著作，寫成《飛魚王》，直接把山裡來的少卿，丟進蘭嶼的海中，夏曼．藍波安甚至也成了劇中角色，這篇假手於我的「自傳」，少卿本人很喜歡。

　　士偉的「傳」，對我是重大考驗！

　　黃士偉參加【相聲瓦舍】也七八年了，他和少卿是高中同學，我們三人更是同一所大學同一個戲劇系畢業的，熟，不在話下。但是，對士偉而言最具代表性的話題，卻對這個在文化層次上進步不夠快的社會而言，並非所有人都能面對。我捫心自問，有什麼資格在創作時吐露他人的私領域呢？

　　《想樂》是我所寫的最超過自己經驗範圍的相聲段子，一個圈外人試圖從自己筆下，流露自然而然的同志觀點，我不怕觀眾不理解，卻很在乎士偉會不喜歡。

　　還好，多年來在士偉的調教下，我和少卿從「懂得理解」，已經進化到「理所當然」。《想樂》尊重士偉的意見，進行過一些明顯的修訂，被放在一開頭，接著少卿巧遇《飛魚王》，下半場盛大舉辦《北七烙賽》，笑聲的背後，更期待觀眾對我們「傳」的領會。三個「傳」，有一個共通的特質——「邊」；或我們清楚地說，都是「邊緣話題」。

　　相聲藝術發源自清末的北京，不是台灣土產，乃是隨著人的遷徙而移入，語言形式、話題意涵，對台灣本地而言，都屬於「邊」。相聲從底層群眾生活而生，卻逐漸精緻化，邁入藝術殿堂，從「底」而「邊」。

　　《北七烙賽》的主題是「眷村」，此乃台灣本地特有的生活聚落，進入二十一世紀，正在急速消失中，少數人的經驗、少數人的記憶，當然是「邊」。

　　《飛魚王》的主題是「原住民」，原是台灣主體生活方式，卻長期被漢人的社會組織、價值觀衝擊、稀釋、淡化，維持典型部落生活的原住民，數量少得可憐，是典型的「邊」。

　　《想樂》的主題是「同志」，還用多說嗎？「邊」。

　　社會學領域有所謂「次文化」（subcultures），人類學領域有所謂「他文化」（other cultures），當代文化人類學家喬健教授主張稱之為「異文化」，並長期致力於社會底邊階級與生活的研究探索。我對相聲藝術誕生於底層、成長於邊緣的看法與論述，與喬教授不謀而合，也應邀在他主持的異文化學術研討會發表論文，闡述觀點。

　　並不擔心自己身處邊緣，要緊的是，我們是否真的致力於文化。

　　上回，張穆庭為《鄧力軍》寫了四首歌，獲聘為【相聲瓦舍】音樂創意顧問，他又寫了兩首來。《長城》貼合這齣戲的情境，由我主唱，擔任本劇的主題曲，並延伸發展成一套情境音樂，提供觀眾們在等待開演與中場休息的時候聆賞。